Muette

Entretien avec Boris Charmatz

Gilles Amalvi – Ce nouveau solo, Muette, creuse la question du silence, à la fois comme matière et comme défaut d’expression.

Boris Charmatz – L’oralité a une place à part dans mon travail, et ce depuis très longtemps. Pour moi la bouche est une partie du corps – au même titre que toutes les autres parties qu’utilise un·e danseur·se – mais elle est trop souvent évacuée du domaine chorégraphique. Quand j’ai commencé à travailler sur Muette, mon idée était de travailler sur le silence ; mais je me suis rendu compte progressivement que le visage – et en particulier la bouche – était le point focal de cette danse ; son point d’articulation : quelque chose, à cet endroit précis du corps, est coincé, bouché, ne sort pas. 

L’oralité que vous évoquez, présente tout au long de votre œuvre chorégraphique – comme dans manger (2014) – est une oralité élargie. Ce n’est pas seulement la bouche comme lieu d’émission (parole, chant, cri), mais carrefour d’échange : lieu où ça rentre et ça sort. 

Au départ, j’ai une formation classique. Dans le classique, le visage doit exprimer avant tout l’aisance, la séduction. Et refouler les efforts que cette virtuosité nécessite – la douleur, la fatigue. Il s’agit peut-être d’un mécanisme de réaction, mais pour moi le visage participe de la danse. Dans héâtre-élévision (2002), j’ai travaillé sur les grimaces – en tant que masque qui crée du mouvement : le masque du visage qui génère des postures et des manières de danser particulières. Ce mécanisme se cristallise dans Muette. Ce n’est plus le visage qui participe de la danse, mais la danse même qui découle du visage. Le visage fonctionne souvent comme une membrane, un filtre de ce qu’on imagine être l’expérience du·de la danseur·euse ; et cela aide à lire sa danse. L’expression du visage influe sur la manière de percevoir ses mouvements. C’est pour cela que dans le classique, on sourit : ce sourire rassure. Dans Muette, je voudrais que ce filtre, cette membrane avale tout. Beaucoup de mouvements dans Muette ne sont pas des mouvements du visage – mais presque tout passe par la bouche. 

Est-ce que la forme du solo permet justement un effet de zoom sur cette zone du corps ? Qu’est-ce que cette forme vous permet d’explorer ? 

La forme du solo est très pauvre, elle peut se faire avec presque rien. Dans le cas de SOMNOLE (2021) et de Muette, il s’agit de formes solos très réduites – presque désertiques : pas de musique, pas de décor, presque pas de lumière. Il s’agit d’aller à l’os pour voir ce qu’il reste : presque rien, juste le souffle. Enfant, j’étais asthmatique ; il fallait que je contrôle ma respiration pour ne pas m’étouffer. Je ne vais pas dire que Muette est un « solo asthmatique », mais c’est une chorégraphie du souffle – de l’air qui rentre et sort ; qui met l’accent sur la fragilité de ce mécanisme. Et c’est quelque chose qui est très lié à mon expérience propre. Faire un solo, aujourd’hui, c’est aussi une forme de limitation : j’ai 53 ans, et je ne peux plus danser comme à 20 ans. Cette expérience est davantage liée pour moi à celle de l’écrivain·e face à la page blanche. Évidemment, la page blanche n’existe pas – d’autant plus quand il s’agit d’un corps. Mais reste la fragilité d’être seul·e face à soi-même : la pointe du stylo sur la page, d’où peut naître un récit, un poème, une ligne, un mot, un non-mot. On ne peut pas savoir à l’avance quelle sera la première lettre, qui peut tout entraîner. C’est aussi angoissant que c’est excitant. 

Le titre, Muette, est au féminin. Qu’est-ce qui est muet ou « muté » dans cette pièce ? 

Le titre, c’est tout simplement une danse muette. C’était sans doute une manière de décaler de l’aspect personnel, pour centrer le propos sur la danse. Au départ, je me suis demandé s’il fallait inventer une danse qui ne produise aucun bruit. Il y a une longue partie qui respecte ce principe : toute la partie où je danse avec une bulle de salive aux lèvres produit très peu de bruit – puisque le bruit est produit par les accents dans le mouvement ; et s’il y a des accents, la bulle se brise. Donc cette contrainte de la bulle produit de fait une danse quasi-silencieuse. Mais elle me limitait dans l’exploration du mouvement, donc je ne l’ai pas appliquée à l’entièreté du solo.

Je me suis également demandé s’il fallait distribuer des casques ou des bouchons d’oreille au public, afin de produire une expérience absolument silencieuse. Ou construire une scénographie avec de l’isolant phonique. Mais mon solo fait du bruit parce qu’un corps fait du bruit – et ce bruit est d’autant plus audible que la danse se fait en silence – sans musique. Ce silence bruyant crée une tension. Au final, je travaille avec cette idée, celle d’une danse muette – mais c’est plutôt un horizon mental qu’un but à atteindre. J’avais été marqué par le film Le grand silence sur les Chartreux qui font vœux de silence ; par les chambres anéchoïques, ou les salles en feutre de Beuys qui absorbent le bruit. Mais aussi par des choses plus triviales, comme les cours de mime à l’Opéra de Paris. 

Un certain nombre de mouvements produits dans Muette convoquent un imaginaire lié à l’enfermement, au trauma. Comment avez-vous travaillé en studio ? Qu’est-ce qui a guidé votre imaginaire ? 

Je me suis enfermé pour travailler. Beaucoup de choses sont ressorties à partir de la page blanche. Après un temps de travail à la Briqueterie, lors d’une ouverture publique, j’ai été amené à parler de ce qui m’avait traversé lors de ces improvisations. Je me demande jusqu’à quel point ces affects, ces zones intimes ont besoin d’être nommées… Est-ce qu’il faut expliciter un objet qui essaie de rester muet ? Une image par exemple symbolise le rapport entre non-dit et explicitation : au début de la pièce, je me déshabille dans un coin du studio. Cette image tient au départ à une question pratique : je ne voulais pas arriver nu sur scène, mais je ne voulais pas non plus me déshabiller en plein milieu de l’espace. Du coup je me suis dit : « je vais me déshabiller dans un coin ». Une fois que cette image était là, « se déshabiller dans un coin », quelque chose basculait vers une image plus explicite – renvoyant au fait d’être « au coin », et du coup à la violence exercée sur le corps des enfants. De manière générale, je dirais qu’il y a un fil qui peut renvoyer à l’enfance. Du côté de la contrainte, mais aussi du jeu. L’image de la bulle de salive renvoie aux jeux que l’on peut faire, enfant. Mais aussi au fait d’être figé·e, de ne plus bouger, puisque le mouvement peut briser la bulle à tout moment. C’est une image qui me parle beaucoup – à l’endroit de la fragilité. 

Muette, par sa physicalité et son aspect brut, se rapproche de l’art de la performance. Est-ce qu’il y a une zone de porosité entre danse et performance dans ce solo ? 

Je vois beaucoup de spectacles de danse aujourd’hui utilisant des éléments spectaculaires de manière très simple, avec un tempo bien net – un gros beat qui structure l’ensemble ; des danses à l’unisson, très proches du club. Je préfère voir une danse en recherche, même si elle est raide, ardue, qu’une chose facile et lisse. De ce point de vue, la radicalité des artistes de la performance m’inspire beaucoup. Et en même temps, je suis danseur, chorégraphe, mon travail ne se situe pas tout à fait au même endroit. Je pourrais sans doute improviser une version de Muette de 20 minutes, sous une forme performative. Mais au lieu de ça, je travaille sur cette forme depuis plus d’un an – pas forcément pour chorégraphier cette matière de manière minutieuse, pour la figer, mais j’ai besoin de m’en imprégner, en un lent processus. Un des moteurs de Muette tient au fait d’être bombardé·es d’informations tragiques au quotidien – et c’est de pire en pire. Guerre, crise des démocraties, crise climatique… Muette n’est pas une réponse à cette actualité, mais peut-être une manière d’absorber, de donner forme à ce magma de nouvelles. Muette, c’est l’état dans lequel ça me met. Pas une pièce revendicatrice, dénonciatrice, mais une pièce qui restitue ce que ça me fait. Ce que le corps encaisse. J’espère que malgré tout, le solo reste lumineux. Fragile, mais lumineux, comme une bulle de salive contenant un cri qui n’arrive pas à éclater.

• Extraits d’un entretien réalisé par Gilles Amalvien décembre 2025 
• Gilles Amalvi est un auteur, critique de danse et concepteur sonore français. En tant qu’écrivain, il a été associé au Musée de la danse et collabore avec des chorégraphes tel·les que Boris Charmatz, Jérôme Bel, Maud Le Pladec, Anne Teresa De Keersmaeker, Latifa Laâbissi, Ivana Müller, Pol Pi et bien d’autres.