Dans cette pièce, la camaraderie est en rupture radicale avec les notions d’unité conventionnelles. Plutôt que de naître d’objectifs communs ou d’une action synchronisée, elle émerge d’une logique chorégraphique de déplacement. Le mouvement d’un·e danseur·euse n’est pas seulement imité ; il est repris, transformé et transporté par un·e autre. Il en résulte une continuité fragile, vacillante – un corps collectif jamais complet, toujours en mouvement, toujours en devenir. Les gestes sont transmis non par unisson, mais à travers l’interruption et la poursuite : une main qui claque se transforme en torsion d’un corps ; un pied levé met en mouvement l’épaule d’un autre. De ces impulsions qui se recoupent et se transmettent naît un rythme qui dilue les frontières individuelles dans un ensemble de corps en mouvement – singuliers mais profondément enchevêtrés. 

Contrairement aux collectifs qui s’appuient habituellement sur l’harmonie ou un accord mutuel, ces camarades-ci se dissolvent dans le temps, l’espace et l’anatomie des autres. Iels composent un ensemble de corps changeant à la fois singulier et commun. La camaraderie n’est pas ici synonyme d’unité, mais d’un acte continu de pérennisation de ce qui, à défaut, disparaîtrait.

Cette forme de camaraderie unique donne chair à l’essence provocatrice du projet : la révolution est un miracle. Cette juxtaposition défie l’acception conventionnelle selon laquelle la foi et le fait de croire forment un obstacle à la lutte. Et si la révolution était vraiment un miracle, et pas seulement le reflet d’une oppression ou un soulèvement massif ? 

Fasciné par la déclaration de Lénine sur la révolution et les miracles, Thanapol Virulhakul a décidé d’étudier la nature profonde de la révolution et ses procédés. Et si nous envisagions les actes révolutionnaires comme un miracle accompli collectivement ?

Un miracle n’est pas divin, il est improbable ; c’est une rupture de l’ordre établi. Dans cette performance, le miracle n’est pas un salut soudain, mais un devenir lent et collectif. À l’instar d’une révolution, la chorégraphie s’appuie sur une persistance instable, sur des mouvements qui refusent de disparaître en étant continuellement portés, transformés et renouvelés. La continuité fragile des danseur·euses reflète la résilience de la lutte révolutionnaire : elle n’est pas unie, mais pérennisée par une adaptation constante et la volonté de continuer. Le miracle réside dans la force transformatrice – capable de bouleverser ce qui paraît immuable – qui émerge de ce corps collectif alternant, décentralisé et inachevé.

Alors que la chorégraphie est une continuité vacillante, la chada (coiffe traditionnelle thaïlandaise) est immuable – un point fixe entouré d’un corps tout sauf figé. 

Tout comme les instances du pouvoir en Thaïlande, la chada représente la sainteté, la justice et un héritage respecté qui ne doit jamais être remis en question. Des codes très précis définissent comment la manipuler et toute déso-
béissance entraîne punition sociale et l’opprobre moral. 

Traditionnellement, la chada appartient à un seul corps, et sert à marquer le statut, la sacralité ou l’autorité. Dans l’œuvre de Thanapol Virulhakul, la chada n’est en revanche jamais possédée, jamais portée. Elle est approchée, entourée et déplacée par un corps commun, changeant et collectif. Chaque rencontre – partielle, improvisée, inachevée – confère à l’objet une signification nouvelle, instable. Elle ne passe pas de main en main, mais est lentement absorbée dans le rythme du déplacement, façonnée par la proximité plutôt que par le fait d’être possédée. Dans cet espace, la chada n’est plus isolée, elle est lentement transformée par une présence et un mouvement collectifs.

Écrit par Thanapol Virulhakul et Sasapin Siriwanij

La Thaïlande a connu des bouleversements politiques intenses ces dernières années. En 2020, des manifestations de masse qui exigeaient une réforme de la monarchie et davantage de démocratie ont été durement réprimées par l’État, entraînant même la proclamation de l’état d’urgence. Alors que la monarchie se présente comme un symbole national protégé par les lois et la culture, des vagues de manifestations étudiantes et civiles réclamaient davantage d’ouverture politique et de transparence. Le gouvernement thaïlandais, formé à la suite de coups militaires (comme en 2014), témoigne d’un long passé de turbulences entre l’ordre monarchique et les exigences de la population. Dans cette œuvre, l’État, le pouvoir et le corps fonctionnent comme des matérialités vécues et absorbées.

Thanapol a d’abord expliqué le processus créatif, réalisé selon une méthodologie qui s’articule en différentes étapes : recevoir, relayer, réaligner, remplacer, rediriger. Cette méthode semble aborder l’expérience sociale de manière à pouvoir la traiter de façon performative : comprendre les tensions existantes, les relayer à travers l’énergie dramaturgique, réaligner les priorités physiques, replacer la matière pour lui redonner du sens et, enfin, rediriger les rapports spatiaux et temporels entre le public et l’œuvre en soi.

La seconde étape – la performance elle-même – a permis de rendre ces explications matériellement opérantes. Les performeur·euses bougeaient très lentement, tenant chacun·e un petit briquet à la main. Celui-ci faisait office d’objet mineur pour attirer l’attention : fragile, tombant facilement et ne contenant que du potentiel. Lorsqu'un briquet échappait à la prise de l’un·e des performeur·euses, aucune dramatisation ou correction n’intervenait. La chute ouvrait au contraire du temps – un espace où ressentir les secondes qui s’étirent, se retiennent et se perdent – permettant d’éveiller l’imagination du public.

Par moments, les performeur·euses se déplaçaient à des rythmes différents. Certain·es restaient uni·es dans une formation collective lente tandis que d’autres cassaient le rythme, prenaient de la distance, tournaient dans d’autres sens. Leurs gestes n’étaient pas uniformes. Leurs rythmes n’étaient pas synchronisés. Les corps apparaissaient comme des petits points sur une carte – bougeant le long de routes, sortant des chemins tracés sans rompre complètement les liens. Cet asynchronisme ne créait pas un désordre, mais une autre forme d’être-ensemble : une collectivité ne nécessitant pas de simultanéité, mais permettant la coexistence de rythmes différents.

Le moment le plus puissant, tant physiquement que symboliquement, est celui où les performeur·euses se sont dirigé·es vers trois couronnes posées sur des piliers en métal – solides, hauts et semblant immuables. Aucun geste d’opposition apparent. Iels s’en sont seulement rapproché·es dans un rythme très maîtrisé, qui n’est clairement pas le rythme du pouvoir. Les couronnes ont ensuite été placées sur des parties du corps inhabituelles : sur la bouche, la poitrine, la taille, les pieds. La couronne, longtemps considérée comme n’étant légitimement portée que sur la tête, subissait ici la redistribution de son sens dès lors qu’elle était touchée, tenue et déplacée par des corps.

Je n’ai pas vu dans ce geste une profanation de symboles, mais un travail chorégraphique qui revisite le rapport entre le corps et le pouvoir. Les couronnes sont devenues lourdes, déséquilibrées et ont été forcées à s’ajuster au corps. Le pouvoir n’a pas été renversé ; il a été reporté. Sa puissance a été contenue, son aura, diluée. En étirant la durée du toucher et du mouvement, les performeur·euses ont créé un temps différent, un temps qui rend le présent insuffisant, trop étriqué, trop saturé de peur et d’accélération.

• Extraits de Deferring the Miracle: Notes from “Comrade, Miracle, Curse” écrit par Taufik Darwis à l’occasion d’une présentation discursive et performative de la pièce au YPAM (Yokohama International Performing Arts Meeting) au Japon, en décembre 2025
• Taufik Darwis est un commissaire, dramaturge et artiste performeur vivant à Bandung. Il est membre fondateur de la Fondation BPAF et de la Dramaturgy Assembly, et l’un des membres pionniers du Garasi Performance Institute. Il a lancé Pseudo-Entertainment, une plateforme de recherche pratique et de performance basée à Bandung.
• Traductions par Diane Van Hauwaert