Over Trajal Harrells Dancer of the Year

In de danssolo Dancer of the Year zien we Trajal Harrell gebaren herhalen (om ze in zijn lichaam op te slaan); bewegingsmateriaal en choreografische strategieën uit eerder werk hernemen; en verschillende emoties opwekken en samenbrengen. Naarmate de dans vordert, put hij zichzelf zichtbaar uit. In een intieme setting deelt Harrell zijn werk met ons, biedt hij ons zijn dans aan, als een geschenk. In de Dancer of the Year Shop kunnen we Harrell persoonlijk aanspreken en hem vragen om een item te tonen en toe te lichten. We kunnen er onze tijd nemen om een object te bekijken, het aan te raken, en het zelfs kopen en mee naar huis nemen. Samen roepen deze twee performances vragen op over wat het precies is dat de/een danser deelt/verkoopt, over hoe wij als toeschouwers op onze beurt dit werk in ontvangst nemen; en over de (materiële) waarde van dans.

Harrell creëerde de solo nadat hij werd verkozen tot Dancer of the Year 2018, uitgereikt door Tanz magazine. Deze onverwachtse erkenning zet hem ertoe aan om zijn status en identiteit als danser in vraag te stellen. Wat is de waarde van deze titel? Wat is de waarde van dans, van de danspraktijk, en de kennis die ze voortbrengt? Wat genereert deze kennis? Hoe wordt geschiedenis in de dans/het lichaam opgeslagen, en hoe wordt deze overgedragen, naar de toekomst toe? Harrell reflecteert over zijn eigen nalatenschap als choreograaf/danser. Hij herbekijkt zijn artistieke stamboom en de choreografische strategieën die hij in de loop van de jaren ontwikkelde om zichzelf en de (eigen) identiteit te vertolken.

Dancer of the Year is ook de meest recente voorstelling in Harrells huidige “periode”, waarin hij in dialoog gaat met de Japanse choreograaf/danser Tatsumi Hijikata (1928-1986), een van de grondleggers van butoh, en modeontwerpster Rei Kawakubo (Comme des Garçons). Aanvankelijk duidde hij enkel deze twee invloedrijke figuren aan op de “denkbeeldige kaart” die dit project inspireert. Deze constellatie werd sindsdien uitgebreid met vele anderen, van Loïe Fuller tot Sade. 

Het project begon in het MoMA in New York in 2013 met de voorstelling Used, Abused and Hung Out to Dry en werd verder ontwikkeld tijdens een residentie in het museum. Elke voorstelling vertrekt vanuit het spanningsveld tussen de galerij en het theater, en de verschillende opvattingen over creatie, presentatie, participatie en bekijken die deze plekken kenmerken.

Dancer of the Year en Dancer of the Year Shop zetten dit traject verder. Net als in Caen Amour (2016) worden verschillende manieren van tonen/tentoonstellen en kijken naar objecten en het lichaam tegenover elkaar geplaatst, om de status van dans als een “kunstobject” en het lichaam als “object” in vraag te stellen. Harrell problematiseert het te kijk gezette lichaam als object door de nadruk te verschuiven naar het werk, de inbreng en de rol van de danser, in het hier en nu. Hij stelt ook de positie van de toeschouwer in vraag, die hier ook zelf in beweging wordt gezet en ook gechoreografeerd wordt. Zoals in Caen Amour, worden in Dancer of the Year meerdere ruimtes naast elkaar geplaatst – van het theater en het museum tot de winkel, het archief en de woonkamer – en wordt de toeschouwer uitgenodigd om zich tussen deze ruimtes in te bewegen. We worden aangezet om over onze eigen positie na te denken, terwijl we deel uitmaken van de voorstelling en/of de installatie, elk met hun eigen afstand/nabijheid tot het werk en de kunstenaar, hun eigen codes en rituelen, en hun eigen relatie tot de tijd/tijdelijkheid. 

Het idee van de circulatie zelf, zowel die van de danser, de dans en de toeschouwer, als die van het materiaal van de dans – de verzameling ideeën, referenties, inspiratiebronnen, voorwerpen, kostuums, ervaringen, gebaren en acties die het geheel van een voorstelling uitmaken – neemt een centrale plaats in. Harrell werkt met een divers gamma aan materiaal om de verbeelding van de toeschouwer te activeren. Hij gaat op zoek naar nieuwe manieren om zich dit materiaal toe te eigenen en het in beweging te zetten. Hier krijgt dit nog een andere dimensie. Harrell nodigt de toeschouwer niet alleen uit in zijn wereld, om van dichtbij te bekijken wat zijn dans en denken vormgeeft. Een deel van de privéwereld van de danser beweegt zich (potentieel) ook verder buiten de installatie-performance: zijn archief wordt te koop aangeboden. Wat gebeurt er met een item uit Harrells persoonlijke verzameling als het door iemand anders mee wordt genomen, in een openbare of private kunstcollectie wordt opgenomen en zo deel gaat uitmaken van een heel andere economie?

In eerdere creaties werkte Harrell met de geschiedenis van de dans, die hij kritisch deconstrueert of op en andere manier activeert door middel van wat hij de “historische verbeelding” noemt. In de serie Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church, problematiseert hij bijvoorbeeld het discours rond de Amerikaanse postmoderne dans, door het minimalisme te contrasteren met andere vormen van performativiteit, waaronder de catwalk uit de mode en de voguing van de Harlem Ballrooms. Harrells speculatieve geschiedenis laat toe dat andere lichamen, identiteiten en stemmen deel gaan uitmaken van het conventionele verhaal, en dit verhaal verstoren. Zijn werk onthult verborgen of traditioneel minder getheoretiseerde connecties – over de grenzen van tijd, plaats en culturen heen – en opent ruimtes voor het ontstaan en verbeelden van alternatieve dansgeschiedenissen. 

In zijn huidige project zet Harrell dit traject verder, maar voegt hij hieraan ook de figuur van Tatsumi Hijikata en elementen geïnspireerd door de esthetiek van butoh toe. In eerste instantie wou hij bestuderen “hoe de vroege postmoderne dans andere relaties in andere delen van de cultuur is aangegaan” en de moderne dans herbekijken door de lens van butoh. (1) Zijn onderzoek richt zich op de politiek van het performen van de eigen identiteit en van “de ander”, op het oriëntalisme en de rol van culturele appropriatie in de moderne dans, en op het historische verband tussen bijvoorbeeld dans en exotisme, erotiek en prostitutie. De heterogeniteit van ruimte, tijd, artistieke media, en manieren om werk te presenteren, eigen aan Harrells projecten, resoneert ook met Tatsumi Hijikata’s Dance of Darkness. 

Steeds nieuwe figuren en elementen worden toegevoegd. Dit resulteert in een zeer dicht weefsel dat onmogelijk nog kan worden ontrafeld in een lineair verhaal. Elke voorstelling is als een origami-achtig object – gelaagd en getekend door een veelheid aan vouwlijnen, plooien en sporen – dat om een veelvoud aan benaderingen vraagt. Elke performance is een momentopname binnen een constellatie van werken die zich blijft uitbreiden. In de loop van de tijd accumuleert het project meer en meer materiaal en bouwt het een eigen geschiedenis en archief op. 

Dancer of the Year reflecteert over dit archief en hoe het tot stand komt. De “Hijikataperiode” begon met archiefonderzoek en elke voorstelling die er deel van uitmaakt onderzoekt de betekenis en de politiek van het archief (van/voor de dans). Harrell ging het archiveren zelf als een modus van performativiteit beschouwen. Hij gebruikt de term “fictieve archivering” om te verwijzen naar de manier waarop hij (bewegings-) materiaal in het lichaam opslaat, door de “fysieke verbeelding” te activeren. (2) Dit veronderstelt een intense, persoonlijke, affectieve relatie met het materiaal, die in de loop van het proces/project blijft evolueren en zich met de tijd verdiept. 

[...] In Dancer of the Year en Dancer of the Year Shop, keert Harrell terug naar zijn persoonlijke archief. Hij brengt niet alleen een collectie van familiestukken en andere waardevolle bezittingen samen, maar breidt zijn onderzoek ook uit naar zijn eigen lichaam en de geschiedenis, de danspraktijk en de kennis dat het belichaamt. De twee performances zetten twee soorten archieven tegenover elkaar: een materieel (fysiek) archief, bestaande uit concrete objecten en kunstwerken, dat (vermoedelijk) deel uitmaakt van de persoonlijke verzameling van de kunstenaar; en een (meer ongrijpbaar en mobiel) lichamelijk archief van gebaren, ervaringen en gevoelens, geaccumuleerd, in de loop van de tijd, in het lichaam van de danser, en dat tijdens de performance ge(re)produceerd wordt om door de toeschouwer beleefd en verbeeld te worden. 

Sara Jansen,

dramaturg

1 Gia Kourlas, “Trajal Harrell talks about bringing Butoh to MoMA,” Time Out Magazine, 2013. (http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-talks-about-bringingbutoh-to-moma)

2 “Trajal Harrell in Conversation with Ana Janevski,” MoMA, p.3.(https://www.moma.org/calendar/performance/1451)

‘It’s my yard. You can dance if you want to.’ (1)

Wanneer iemand door Tanz Magazine wordt gelauwerd met de prestigieuze titel ‘Danser van het Jaar’, wordt van hem/haar/hen verwacht dat ze dansen. En Trajal Harrell, bekend als een productieve choreograaf, doet dat met veel overtuiging in zijn nieuwe voorstelling Dancer of the Year (2019), waarin hij zijn danscarrière herbekijkt en herevalueert. Het stuk herinnert eraan dat Harrell in de vroege jaren 2000 pleitte voor een terugkeer naar de dans in plaats van de conceptuele bewegingen van de postmoderne dans, en de erfenis van formalisme en houding versus de expertise en virtuositeit van het Judson Dance Theatre.

Dansers worden al langer achtervolgd door vragen die te maken hebben met de middelen voor overdracht van hun repertoire, naast de traditionele herhalingen en heropvoeringen door andere dansers en performers. Van zodra de dans zijn intrede deed in het museum, werden kwesties met betrekking tot het behoud en conserveren van danscreaties steeds belangrijker. In het geval van Harrell kwam dit hoogstwaarschijnlijk tot stand bij de voorbereiding van zijn baanbrekende Hoochie Koochie. A Performance Exhibition (2017) voorgesteld in de Barbican Art Gallery in Londen, dat vaak werd geïnterpreteerd als een retrospectieve. 

Hoewel vertrouwd met de omgeving van de white cube, was het voor de danser en choreograaf op dit specifieke moment in zijn carrière van cruciaal belang om de betekenis van deze prijs buiten het podium te verruimen doorheen de immersieve installatie Dancer of the Year Shop (2019). In de eerste herhaling van deze performatieve installatie die werkt als een winkel, ‘een ruimte van actieve relaties: een ruimte waarin dingen gebeuren’, wordt het werk geactiveerd door Harrell die zowel de eigenaar (auteur) speelt als de verkoper die de tentoongestelde kunstwerken presenteert en verkoopt. (2) 

Betekent het plaatsen van deze installatie in de symbolische context – of onder de auspiciën – van de beeldende kunst en het museum dat de beste plek voor het nalatenschap van een danser en/of choreograaf uiteindelijk in het domein van de privé- of publieke collectie te vinden valt? In hoeverre beïnvloedt de validatiekracht van het museum de symbolische waarde van de kunstwerken die het tentoonstelt? 

Terwijl performatieve werken meestal worden verzameld via opnames en afbeeldingen van de originele of opgevoerde versies, schetsen, instructies en partituren, kostuums en andere attributen, zijn Harrell’s verzamelbare kunstwerken erfstukken en persoonlijke bezittingen die niet altijd, of even duidelijk, verband houden met de genealogie van zijn werk. (3) Toch bevatten en behouden deze objecten de erfenis van de biografie en persoonlijke verhalen van hun eigenaar door sporen van gebruik die zowel de verbeelding als emotionele reacties stimuleren. De modernistische white cube belooft een ‘authentieke ervaring’: een A4-foto, een fotoalbum, een liefdesbrief, een witte trui, twee paar schoenen en een losse schoen, drie dagboeken, drie handdoeken, een zwarte pop, een 19e-eeuws dekbed, een kinderjas, een blauwe jas, verschillende draagtassen, twee dvd’s, twee dozen met souvenirs... Al deze waardevolle voorwerpen worden zorgvuldig op houten planken en vitrines geplaatst die speciaal zijn ontworpen voor de Dancer of the Year Shop. 

Klanten hebben toegang tot een volledige lijst met kunstwerken en kunnen deze op verzoek aanraken, op voorwaarde dat ze katoenen handschoenen dragen. Onze ervaren winkelmanager, Trajal Harrell, begeleidt de klanten door ieder werk. (4) 

Harrell, een enthousiaste en gepassioneerde shopper, is goed thuis in de mode. De ontmoeting en relatie tussen dans en mode waren cruciaal in de ontwikkeling van zijn werk. Zijn baanbrekende achtdelige serie getiteld Twenty Looks of Paris Is Burning at the Judson Church (2007-2018), wordt als kledij in zeven verschillende maten (XS) tot (XL) gepresenteerd. Sociale relaties en koopwaarfetisjisme zijn impliciet aanwezig in het werk van Harrell dat reflecteert op de wereld van mode en luxegoederen. De oorsprong van zijn interesse in de relatie tussen commodificering en dans voert terug naar 2006 toen hij een T-shirtwinkel creëerde tijdens een workshop met Mårten Spångberg op het ImPulsTanz International Festival in Wenen, Oostenrijk. (5) Kunstenaars zijn al langer gefascineerd door de massaconsumptiecultuur en het feit dat de hedendaagse kunst niet aan de cyclus van productie-distributie-presentatie-circulatie kan ontsnappen. De performance-installatie Monumental Garage Sale, die Martha Rosler sinds 1973 al meerdere keren heeft gepresenteerd, is voor Trajal Harrell zeker een belangrijke inspiratiebron. Vooral wat betreft het aan de orde stellen van kwesties rond de zeer gendergerelateerde economie van het kapitalisme en de daaraan gelinkte onzichtbare, informele en vaak ongewilde genderarbeid die het voor de vrouw creëert. (6) Harrell, die in de Dancer of the Year Shop werkt als verkoopmedewerker en ook het lokale gemiddelde loon voor deze functie betaald wordt, stelt vragen rond lichaam en ras in de handel van luxemode en kunstmarkten. Hij volgt hierin het spoor van kunstenaar David Hammons die op straat in New York sneeuwballen in verschillende maten (van XS tot XL) verkocht in zijn performance Bliz-Aard Ball Sale, 1983.

In zijn verschijningsvorm respecteert en beeldt Dancer of the Year Shop de hiërarchie van de economische relaties en transacties van de (kunst) markt uit en observeert haar kapitalistische manier van circuleren en consumeren. Door de opstelling die refereert naar tentoonstellingsmeubilair, roept Harrell bewust nieuwe betekenissen voor zijn objecten en winkel op. Enkele van deze voorwerpen heeft hij moeizaam en met passie weten te verwerven. Hierdoor eigent hij zich niet alleen de autoriteit van de verzamelaar toe, maar neemt ook de rol van de curator die ze selecteerde, conserveerde en tentoonstelde op zich. Deze verschuivingen vinden plaats onder de paraplu van de Dancer of the Year Shop, het simulacrum van de galerij. Door zich al deze functies toe te eigenen, kaapt Harrell als het ware de interactie en de relaties van objecten met verzamelaars, curatoren, galerijen en doelgroepen die na verloop van tijd de status, waarde en betekenis van een kunstwerk beïnvloeden en de productie van economische waarde in de kunstwereld bepalen. Hijzelf heeft bewust zowel een culturele als monetaire waarde aan zijn kunstwerken toegeschreven die niet wordt bepaald door de gebruikelijke som van de hoeveelheid tijd of werk die ze hebben vereist om geproduceerd te worden plus een winstmarge, wat als dusdanig niet de geschiedenis van hun productie weergeeft. Zijn verkoop is eerder gerelateerd aan het gewicht van de emoties die deze objecten in zich dragen, wat de kunstenaar Danh Vo als ‘de kleine diaspora’s van iemands leven’ omschrijft. 

Bij het bespreken van de uitdagingen van het verzamelen van performancekunst, stelt curator en onderzoeker Rose Lejeune: ‘Elk werk is uniek en dus is de vraag altijd “wat is de geest van dit werk”, en hoe kunnen we de essentie van dit specifieke werk in taal uitdrukken en vertalen naar iets dat dan in bezit kan worden genomen en opnieuw kan worden verkocht.’ (7) Hoewel Harrell objectgebaseerde kunstwerken verkoopt, is hun ‘geest’ even immaterieel als zijn performatieve werken. Hun ‘essentie’ schuilt in de opzettelijke herschepping van alledaagse objecten die door het artistieke verzamelproces transformeren van iets triviaals in iets uitzonderlijks. De commerciële transactie tussen de verkoper en de koper is het contractueel moment waarop de geest van het kunstwerk wordt overgedragen. In de danstraditie is dit vergelijkbaar met de momenten waarop de choreografie wordt doorgegeven en overgedragen aan dansers tijdens repetities en uitvoeringen. (8)

Door het proces van prijsbepaling van kunstwerken in Dancer of the Year Shop, zoekt Harrell naar kwantitatieve en kwalitatieve metingen om de betekenis van de Tanz Magazine-prijs te begrijpen. Hij benadrukt hoe alledaagse voorwerpen die emotioneel betekenisvol en uniek zijn voor de choreograaf en danser om deze reden ook geladen zijn met zowel symbolisch kapitaal als de kapitaalwaarde van de kunstenaar. Ongeacht het meetinstrument, wordt de uiteindelijke prijs – wanneer het kunstwerk eenmaal is verkocht – niet bepaald door het gewicht van het verlies voor de kunstenaar?

Yasmina Reggad

April 2019

***

(1) De titel van deze tekst is ontleend aan een dialoog uit het kortverhaal ‘Why Do You not Dance’ van Raymond Carver. 

(2) Catherine Wood, Performance in Contemporary Art, Tate Publishing, 2019, p. 10 (Wood’s nadruk).

(3) Zie Teresa Calonje (ed.), Live Forever: Collecting Live Art, Koenig Books, 2014. 

(4) Trajal Harrells eerste baan na naar New York City te zijn verhuisd eind jaren 1990 was in een kledingwinkel genaamd Charivari, aan de Upper West Side.

(5) Harrell heeft sindsdien verder geëxperimenteerd en onlangs het concept van de winkel uitgeprobeerd onder de naam Aurelius Carson – een van zijn vele heteroniemen – in de Wallach Art Gallery van de Columbia University in New York City.

(6) Zie de uitstekende diepgaande feministische analyse en recensie van Martha Rosler’s Meta-Monumental Garage Sale (2012) in The Museum of Modern Art, New York, in Dayna Tortorici, ‘More Smiles? More Money’, n+1, nummer 17 (Herfst 2013).

(7) ‘Rose Lejeune on How to Collect Performance Art’, Independent Collectors, 10 December 2018. https://independent-collectors... (geconsulteerd in januari 2019).

(8) We zien dezelfde traditionele wijze van overdracht in de strikte mondelinge overgave en overdracht van informatie in de praktijk van de in de dans opgeleide kunstenaar Tino Seghal, alsook in het proces van verwerving van zijn performatieve werk.