RIDDEN

Avant tout, Mio et moi tenons à souligner que RIDDEN est notre première œuvre majeure. Nous l’avons créée petit à petit, au cours des dernières années, rassemblant chaque fragment patiemment, échangeant des idées, recevant des retours de tiers, y compris lors de filages dans plusieurs villes d’Asie. Ceci nous a grandement aidé·es à déterminer le fil de l’œuvre, pour enfin présenter la première au Indonesian Dance Festival à Jakarta en 2024.

L’origine du projet remonte au 28 septembre 2018, date à laquelle une triple catastrophe – un tremblement de terre, une liquéfaction du sol et un raz-de-marée – a frappé la province du Sulawesi central en Indonésie. Je n’y étais pas à l’époque. J’étais à Sorong, en Papouasie du Sud-Ouest, pour un festival de hip-hop. Ce sont des ami·es qui m’ont informé du séisme. Toute communication étant coupée, je ne pouvais pas joindre mes proches.

Dans ces jours d’incertitude, j’ai fui la ville. J’ai passé du temps en bord de mer avec la famille d’un ami papou, tous·tes pêcheur·euses de profession. Assis dans une petite embarcation en bois, entouré par l’immensité de l’océan, je me suis laissé aller au bercement des vagues, à la dérive et à la répétition. Je demeurais dans l’insaisissable, tout en réfléchissant à ma ville natale.

Je suis rentré à Palu six mois plus tard, en 2019. La ville était toujours mouvante. Les signes de destruction étaient partout : magasins et entrepôts saccagés, marché noir de produits humanitaires, arbres et feux de signalisation abattus sur les maisons. Plus surprenant, les gens étaient devenus très sensibles aux sons.

Au-delà de ce qui avait été rapporté dans la presse, j’ai découvert l’après-liquéfaction, dont on parle très peu. Le sol était mou sur une vaste zone s’étendant de l’est à l’ouest de la ville, créant une surface instable. Nos ancien·nes disaient : « il y a très longtemps, c’étaient des zones d’eau, des marécages et des rivières ». Iels étaient convaincu·es que ces zones se réapproprieraient l’espace au prochain bouleversement des éléments.  

Dans ces aires oscillant entre l’état liquide et l’état solide, j’ai vu émerger des stratégies de survie dangereuses : fouiller les ruines à la recherche de trésors perdus. Certain·es y trouvaient de l’or, des téléphones, des antiquités, d’autres des distributeurs automatiques. Puis un jour, ces activités de chasse au trésor ont coïncidé avec les prières de plusieurs groupes religieux. Le paysage ne séparait plus clairement la survie du rituel, les deux se mélangeaient. Les gens, toujours en alerte, se glissaient sur la surface instable, vérifiant le sol élastique à chaque pas, puis se mettaient à creuser. L’instant d’après, plusieurs gongs se mettaient à résonner, des gens chantaient, disaient des prières pour les morts, terminant par « aamiin » (amen).

Dans une autre zone, considérée plus sûre, le rythme était différent. Les gens nettoyaient, reconstruisaient, réorganisaient l’espace. Le son y était très chaotique, résonnant en écho, se superposant, long. Un motif récurrent était l’utilisation de manches à balai, outil du quotidien fabriqué à partir de branches de cocotier séchées. Ils sont très courants en Indonésie, et servent à nettoyer autant à l’extérieur et à l’intérieur, et parfois même à couvrir le toit. Selon certaines croyances, ils peuvent servir à chasser les fantômes ou les mauvais esprits. On voit aussi souvent des manches à balai dans les manifestations, tenus à l’envers par les femmes ou « ibu-ibu » (les mères).

J’ai commencé à travailler sur cette matière en 2020, dans ma ville natale, où j’ai transformé ma salle à manger en studio pendant la crise du Covid-19. À ce moment-là, mon intention était uniquement de documenter ces expériences et ces observations à travers la danse. Ayant grandi dans la tradition de la danse indonésienne, j’ai réalisé que de nombreuses danses traditionnelles renferment les notions de temps, d’espace, d’éthique, de politique, d’événement et de valeur. Pas sous la forme de représentations figées, mais avec des dimensions fluides, en évolution.

Le travail a continué de progresser grâce à la collaboration avec l’artiste et danseuse Mio Ishida. Nous nous sommes rencontré·es pour la première fois à Tokyo en 2021. Depuis, nous avons poursuivi le travail à distance ou en présence, communiquant en anglais approximatif. Mio imagine des activités à aborder et expérimenter ensemble, en résonance directe ou indirecte avec notre travail chorégraphique. Des choses qui viennent soutenir l’évolution du projet, y compris la recherche sur le mouvement, tant au Japon qu’en Indonésie. C’est aussi elle qui a introduit le carton dans nos échanges. Au Japon, le carton est largement utilisé comme matériau d’urgence, comme abri et comme mobilier temporaire, écologique et économique, après les catastrophes. Le carton peut se transformer en lit, en table, en rangement, en cloison, etc. dans les refuges.

Dans son journal, Mio a écrit : « Au début, ma relation avec les manches à balai était très étrange, car au Japon, ils sont généralement fabriqués en bambou. Mais graduel-
lement, ils sont devenus des extensions de mon corps, et j’ai commencé à les voir comme des instruments de musique, aussi. » Elle écrit également : « Je lutte pour me souvenir, parce que nous avons créé le mouvement et la musique en même temps. Donc, je commence à écrire un peu sous forme d’onomatopée. » Ces approches ont modifié notre façon d’aborder les répétitions ; nous nous sommes mis·es à créer du mouvement, des sons, et à improviser tout en écrivant, ce qui nous a permis de travailler avec très peu de moyens de production.

Tout au long de la création, la pièce a continué à évoluer à travers plusieurs corps et plusieurs disciplines : danseur·euses, acteur·ices, artistes visuel·les et musicien·nes et des échanges avec des ami·es. À l’origine, le projet s’appelait The Museum. Mais ce titre a évolué dès l’instant où je suis tombé sur l’idée de Boris Charmatz du corps comme « archive vivante » dans le livre Das Jahrhundert des Tanzes / The Century of Dance, lors de mes visites à la maison de Helly Minarti (chercheuse en danse et curatrice indonésienne) à Yogyakarta. Je me suis mis à interroger la notion même de musée, ses histoires, ses structures et sa distance par rapport à mon propre contexte. Le terme ne semblait plus convenir dès lors que le concept que nous travaillions était vivant, instable, en évolution constante. Nous avons alors décidé d’opter pour RIDDEN, ce qui en indonésien se dit « ditunggangi » et en japonais « 瑂鋋 / Hyoui ». C’est un mot associé aux esprits ou aux fantômes qui habitent, qui vivent et qui bougent dans et avec le corps.

• Leu Wijee
• Traduit par Diane Van Hauwaert