Mi-février 2026, Téhéran. Près de 100 pièces sont jouées en ce moment – de Médée et Antigone à Les trois sœurs. En même temps, des milliers de personnes ont été assassinées par le gouvernement, l’internet a été coupé pendant des semaines, et des navires de guerre américains se rassemblent dans le golfe Persique. Une fois de plus, le peuple iranien est le pion d’un jeu brutal de despotes avides de pouvoir. Isolée du monde, la metteuse en scène Nasim Ahmadpour s’interroge – de manière fragmentée, car rien d’autre n’est possible – sur ce qu’il adviendra des arts que tant d’Iranien·nes portent dans leur cœur, et aussi, quelle demeure leur signification dès lors que les rues sont la scène de tragédies bien plus dramatiques que ce que proposerait n’importe quel théâtre.

La télévision est branchée sur BBC Persian. Le brouillage parasitaire imposé par le gouvernement sur les chaînes d’opposition crée une ambiance incertaine, anxiogène, continue et banale. Une chose qui nous semble normale. Mais est-ce vraiment normal ?

Je suis assise près de la télévision, pas à mon bureau. Des représentant·es officiel·les d’Iran et des États-Unis se rencontrent à Genève pour un deuxième cycle de négociations de paix. Les USA ont déployé des forces militaires substantielles dans le golfe Persique et les pays voisins, faisant peser l’ombre de la guerre. La Chine, l’Iran et la Russie ont mené des exercices militaires, fermant temporairement le détroit d’Ormuz.

Début janvier, le gouvernement a assassiné des milliers de manifestant·es iranien·nes, en a arrêté de nombreux·ses autres et continue d’en arrêter et d’en exécuter en public. Des douzaines de personnalités du monde du théâtre et du cinéma ont été arrêtées, et plusieurs de mes connaissances issues du monde du théâtre ont perdu la vie sous les balles au cours de ces deux jours seulement.

Nous nous trouvons à un tournant historique, où de nombreuses idées et événements se croisent. Des transformations interviennent à une vitesse vertigineuse. Elles disparaissent du présent, se fondent dans l’histoire et perdent de leur pertinence contemporaine. Les textes prennent du retard sur l’histoire ; le rythme des événements dépasse celui de l’écriture. Des idées qui sont encore en train d’éclore se dissolvent dans d’autres bien avant d’être pleinement mûres. Dans cette course effrénée, les analyses sont obsolètes avant même d’être abouties.

Pourtant, lorsque je vais sur Tiwall (billetterie de théâtre en ligne en Iran), plus d’une centaine de pièces sont actuellement jouées : de Médée et Antigone à Les trois sœurs, parmi d’autres. Parallèlement, des performances clandestines continuent d’avoir lieu dans des caves privées et secrètes de la ville. Tout le contexte tragique se transforme ainsi en comédie noire. Elle me laisse, moi, Iranienne vivant à Téhéran, en état de choc, de colère, de confusion et emplie d’un mélange indéfinissable de sentiments.

J’ai écrit des notes éparses sur plusieurs jours. Elles se recoupent au fil de l’écriture. La structure du texte qui suit est le reflet de ce morcellement – des milliers de bribes. J’ai tenté, de manière répétée et souvent en vain, d’unifier le texte. Mais j’ai fini par accepter, avec humilité, que ce serait là sa structure naturelle. Cette structure incarne les réalités que nous vivons et reflète naturellement la structure actuelle du théâtre iranien.

L’horizon politique iranien est polarisé et se déchire ; le théâtre reflète cette division. Je ne me suis pas rendue dans un théâtre officiel depuis trois ans – pas parce qu’il ne le fallait pas, mais parce que je n’en avais pas le désir. Nous sommes nombreux·ses à agir de la sorte, d’autres ne le font pas.

Les prémices de cette division sont apparues en 2019, lorsque certaines troupes de théâtre ont quitté le festival Fajr en signe de protestation contre l’abattage d’un avion ukrainien par le gouvernement. Leurs pièces ont été effacées de la scène officielle, drainant une large part de la production théâtrale dans la clandestinité. Un processus aujourd’hui considéré par beaucoup comme irréversible.

Après la mort de Mahsa Amini, le 16 septembre 2022 (25 Shahrivar 1401), et le mouvement de contestation Femme, Vie, Liberté qui s’est ensuivi, la cassure dans les arts officiels s’est creusée. Le 19 septembre, La Maison du Cinéma a annoncé la suspension de toutes ses activités « jusqu’à nouvel ordre » – une formule intrinsèquement suspendue : sans fin ni continuation ; sans dissolution ni persistance. Un état d’entre-deux.

Cette décision s’est vite répandue dans le monde du théâtre : représentations annulées, plusieurs troupes de théâtres ont annoncé leur retrait de la scène. Certain·es ont fait des déclarations, d’autres n’ont rien dit. Certain·es ont partagé des vidéos, d’autres se sont retiré·es en silence. La grève, avant de se muer en action professionnelle collective, a pris la forme d’un geste moral, effectué par des corps divers – des refus, des doutes, des interruptions.

À partir de là, la question n’était plus simplement de se produire ou non. Chaque performance, chaque annulation, chaque silence donnait lieu à des interprétations. La scène est devenue un lieu de jugement moral. Le théâtre – officiel et clandestin – est entré dans un état ni d’arrêt complet ni d’interruption, mais de suspension continue.

La rupture entre le théâtre officiel (avec autorisation des autorités) et le théâtre clandestin (sans autorisation des autorités) s’est finalement condensée dans une simple binarité : travailler ou ne pas travailler. Travailler signifiait que l’on se conformait à une loi suspensive mais néanmoins contraignante ; s’abstenir de travailler signifiait le refus d’une loi dont la légitimité était affaiblie, malgré la persistance de ses mécanismes.

C’est là que la loi a commencé à n’être ni pleinement abrogée ni pleinement opérante, mais appliquée dans un état de suspension permanent – une situation incontestablement exceptionnelle.

*Celleux qui ont poursuivi le travail dans le théâtre officiel : pour vivre, pour ne pas abandonner la scène officielle à son sort, pour protéger les réalisations du passé, et pour, potentiellement, réformer le système de l’intérieur.

*Celleux qui ont refusé de se produire officiellement invoquèrent plusieurs raisons : refus de représenter les femmes en hijab sur la scène, suite au mouvement Femme, Vie, Liberté. Mais souvent, la question ne se résumait pas au hijab obligatoire – elle relevait plutôt de la nature même des autorisations émanant de l’État, qui impliquent censure et contrôle.

La situation est devenue un état de fait – une crise in-scrite dans le quotidien. Certain·es se sont mis·es en retrait, d’autres ont persévéré. Le théâtre clandestin, qui jusque-là était un lieu de radicalité et d’opposition, est devenu marginal, ne touchant qu’un public restreint. Tout acte du quotidien peut devenir banal – même la suspension, même la crise.

Le 24 décembre 2025 (3 Dey 1404), alors qu’il était devenu normal d’effacer de la scène officielle les femmes qui protestaient, sortait le documentaire Taraneh, réalisé par Pegah Ahangarani. Le film, qui retrace la vie professionnelle et les prises de position politiques de la célèbre actrice Taraneh Alidoosti, soulignait le courage du mouvement Femme, Vie, Liberté.

Taraneh Alidoosti, alors qu’elle avait quitté la scène depuis de nombreuses années, réaffirmait qu’elle ne jouerait plus vêtue du hijab obligatoire – à l’heure même où certaines comédiennes qui l’avaient enlevé regrettaient leur décision. Cette prise de position, et la diffusion du documentaire sur BBC Persian, suscita une vive polémique au sein de la communauté artistique, défiant la banalisation et l’effacement de la contestation. Taraneh Alidoosti brilla sans se produire, et glissa de la marge vers le centre de la scène artistique, à rebours de la vague d’oubli.

Cet événement nous rappela qu’alors que les théâtres sont ouverts et que les festivals se poursuivent, certains corps sont absents. Pas pour cause de fermeture, mais pour cause d’exclusion. Le cadre légal peut préserver et à la fois refuser l’accès à la scène, transformant le corps des performeur·euses en objet du pouvoir. Les prises de position politiques des acteur·ices les transforment, d’une personnalité culturelle, iels deviennent des sujets politiques. Ce glissement n’est pas uniquement personnel, il révèle d’une rupture profonde au sein du monde de l’art officiel. 

Le corps des comédien·nes est sur la scène et pourtant en est éliminé. L’absence est inhérente à la présence. 

Après le mouvement Femme, Vie, Liberté, et au cœur même d’une nouvelle vague de manifestations, les autorités ont coupé l’accès à internet pendant près de trois semaines. Aujourd’hui, trois semaines plus tard, la connexion revient, lente et faible. J’ai l’impression d’avoir été coupée du monde. Le monde n’est plus ce qu’il était. Le théâtre ? Je n’en sais rien. J’ai passé les deux dernières semaines à regarder Stranger Things, une série fantastique sans aucun lien avec mes goûts artistiques ou mon environnement, mais qui m’apparaît aujourd’hui tolérable et apaisante.

Pendant ce temps, des milliers de personnes ont été massacrées. Les personnes en deuil et menacées par les autorités, se sont mises à danser aux funérailles de leurs êtres chers perdus ; une nouvelle forme de deuil est apparue. Le théâtre semble en être revenu à ses origines rituelles et premières. Il s’est redéfini, apaisant quelque peu la souffrance des gens dans un contexte cérémonial postmoderne. La réponse ne se trouve pas dans les pleurs, mais dans la danse.

Au beau milieu de ces jours tendus, je regarde la télévision iranienne internationale. Trois invité·es y parlent de guerre et de négociations, cherchant à déterminer les raisons pour lesquelles les Iranien·nes pourraient se réjouir d’une pluie de bombes américaines. Selon l’un·e des intervenant·es : « Pendant les guerres des Balkans, les Serbes souhaitaient la même chose. »

Je pense à Susan Sontag, qui a mis en scène En attendant Godot à Sarajevo, en pleine guerre, en plein siège, interprétant l’attente philosophique de Beckett comme une forme de quotidien dans l’attente de la fin du conflit. Mais si le spectacle est une coprésence de corps – un événement qui transforme l’énergie entre acteur·ice et spectateur·ice – quelle en est la signification dans une ville où les corps sont la cible de balles dans les rues ? Téhéran n’est pas Sarajevo, mais la question se pose néanmoins : la salle de théâtre est-elle un déni de la rue, ou offre-t-elle quelque répit à la rue ?

Aujourd’hui, le théâtre iranien est suspendu. La scène n’a plus de centre unique. Elle est multicentrique : des salles officielles, des projets en suspens, et la rue, scène directe de l’Histoire.

Le théâtre n’est plus seulement une institution culturelle : il est moral et politique. Écrire, se produire ou marquer l’incapacité de le faire sont toutes des formes d’être dans l’histoire. Nous apprenons à vivre dans l’incomplet, nous nous entraînons à vivre dans l’instable. C’est une forme en soi : une forme d’ambiguïté perpétuelle. En Iran, la crise est chronique, et le théâtre vit une crise chronique.

La suspension dure depuis si longtemps qu’on ne peut plus parler d’état transitoire. La loi n’a été ni abrogée, ni appliquée. Le fait de se produire sur scène n’est ni totalement interdit, ni autorisé. Le théâtre est vivant – et pas.

La situation n’est ni un blocage total, ni une révolution formelle. C’est un entre-deux qui change en permanence. La scène elle-même devient un objet de recherche. La rue est un théâtre tragique où les corps se rendent involontairement, et le danger fait partie de la mise en scène du quotidien. La salle de théâtre risque de perdre toute pertinence, et pourtant ces deux scènes ne sont pas en compétition. Ce dont il est question, c’est du déplacement et du morcellement de la scène en soi. 

Aujourd’hui, le théâtre iranien se redéfinit. Se produire peut à la fois signifier la résistance et la normalisation. Ne pas le faire peut être à la fois une prise de position éthique ou un retrait volontaire. Aucun choix n’est pur, sans contradiction. Lorsque la rue devient une scène plus tragique que la salle de spectacle, la question n’est pas : « devons-nous continuer à jouer » mais « où devons-nous le faire ? ».

• Nasim Ahmadpour
• Traduit par Diane Van Hauwaert
• Publié sur le site Etcetera le 27 février 2026