Conversation entre Maria Hassabi et Andrea Rodrigo 

Andrea Rodrigo – J’ai lu, il y a quelque temps, la description de l’une de vos pièces qui disait : « mettre en scène le mouvement entre sensation et présentation. » Cela m’est resté. Comment gérez-vous la tension entre présence et représentation ?

Maria Hassabi – Je pense que la tension dans mon travail provient d’une approche distillée de la physicalité. J’insiste sur la précision, qui est pour moi une manière de comprendre les représentations que je propose, le lien entre les performeur·euses et l’utilisation du temps et de l’espace. La tension s’insinue dans l’œuvre lorsque les actions se précisent. Cette approche maintient aussi les performeur·euses dans l’instant présent. Lorsqu’iels travaillent la lenteur, la texture que je leur demande d’incorporer est la sensation, afin que le mouvement ne meure pas ou ne devienne pas chose inerte.

Quelle est la base rythmique de Us ? Comment se
développe le mouvement ? La partition que suivent les danseur·euses demande énormément de travail et de précision pour produire ce qui, de l’extérieur, se lit comme de l’immobilité, une suspension, et peut évoquer une certaine vulnérabilité. Quel est le rapport entre ce qui est lisible pour le public et ce qui reste propre à la technique ?

La base rythmique… Et bien, les performeur·euses comptent tout du long, même lorsqu’iels ont l’air passif. Leur travail est encadré par un script très strict qui crée de la tension plutôt qu’une libération, ce qui peut susciter une certaine vulnérabilité, surtout dans un média comme la performance. Je ne décrirais pas forcément la base comme un rythme en soi. Chaque performeur·euse joue un solo ; la pièce évolue à travers le rapport entre elleux mais aussi avec le public. C’est davantage une base relationnelle que rythmique.

J’en reviens en permanence à l’idée d’edging, de seuil – quelque chose qui est presque tout le temps en train d’éclater, pour devenir autre chose. Dans vos œuvres, j’ai toujours le sentiment d’atterrir dans une image, avant qu’elle ne se modifie. C’est cette sensation qui me tient. Cela vous évoque-t-il quelque chose ?

Malgré mes tentatives de créer des images dans les performances live, il y a toujours des glissements. L’immobilité est impossible. Nous respirons, l’effort est visible, et les micromouvements permanents altèrent l’image que nous percevons. Ce qui m’attire, c’est cette instabilité, le moment où quelque chose semble se figer puis se modifie. Pour Us, mon objectif n’était pas d’atteindre une image affirmée, mais de préserver cet état de transition, où les choses ne se figent pas entièrement dans une forme unique.

Je pense au rapport au public – bien que cette œuvre ne le rencontrera que lors de la première au Kunstenfestivaldesarts. L’avant-scène et la frontalité placent les danseur·euses dans une espèce d’hyper-exposition, tout en refusant une lisibilité. La recherche d’intimité peut sembler contre-intuitive dans un tel agencement. Quel est votre rapport à la maîtrise dans cette dynamique ?

Pour moi, il s’agit moins de maîtrise que de persistance, une persistance visant une précision. Même si le corps n’est pas une forme abstraite, il peut le devenir dans la danse. La précision est le moyen qui me permet d’atteindre une forme de pureté. L’exposition est inhérente à la situation. Elle est attendue, dès lors que l’on monte sur scène. Avec l’utilisation de l’avant-scène, maintenir l’intimité dans de plus grandes salles est à chaque fois un défi. L’œuvre peut-elle évoquer l’intimité sans basculer dans le spectacle ?

Vous avez évoqué votre travail avec l’abstraction. Quel est son rapport avec le langage canonique de l’abstraction occidentale ou la compréhension généralisée de la chose abstraite comme un matériau désincarné ?

Je n’aborde pas les performeur·euses comme des choses abstraites. Ce qui est là doit rester lisible pour moi. Parallèlement, il n’y a pas de trame narrative, ce qui induit en soi une forme d’abstraction. Pour moi, l’abstraction ne provient pas du fait de retirer le composant humain ou de la désincarnation ; elle provient de la structure de la pièce, de l’absence de récit, de la manière dont le temps et l’attention sont agencés.

Comment décririez-vous la texture spécifique de cette pièce ?

Elle n’a pas encore rencontré son public. Mon travail ne pourra se compléter qu’au travers de cette rencontre. Ce qui m’intéresse avant tout, c’est le glissement de la perception avec le temps, dans l’accomplissement d’une tâche simple. Us se révèle dans la durée, où ce que l’on voit s’ajuste en permanence, sans jamais se figer. Le but n’est pas de comprendre immédiatement, l’œuvre permet plutôt au public de la pénétrer, de flotter et d’y revenir.

Quel est selon vous l’enjeu de demander à un public de maintenir ce type d’attention de nos jours ?

Le public est invité, et nous tentons d’être le plus généreux·ses possible. Être didactique ou imposer un regard ne m’intéresse pas. Je crée un espace dans lequel nous pouvons tenter de rester présent·es. Le public peut choisir sa manière de s’engager, de se projeter dans la pièce. Il peut rester, ou quitter la salle. Une option que n’ont pas les performeur·euses.

Et le titre, Us. 

J’aime beaucoup le titre. Il se rapporte principalement aux glissements entre les performeur·euses et le public. Parfois, les performeur·euses seront perçu·es comme « us » (« nous » en anglais) ; parfois, c’est le public qui se percevra lui-même comme tel. La distinction entre « elleux » et « nous » n’est pas figée. Ce rapport évolue et se déplace entre les performeur·euses et le public. Parfois, il se superposera et suscitera peut-être l’impression d’un « nous » partagé.

• Entretien réalisé par Andrea Rodrigo, avril 2026
• Traduit par Diane Van Hauwaert

Andrea Rodrigo est commissaire d’exposition et chercheuse dans le domaine de la danse contemporaine et de la chorégraphie. Son travail s’articule autour de différents formats et de différentes approches, notamment à travers des programmes de commissariat d’exposition, l’écriture, la dramaturgie, le conseil stratégique et l’accompagnement de chorégraphes et d’artistes. Ses recherches s’appuient sur des cadres théoriques chorégraphiques et critiques pour comprendre comment la forme engendre des sensibilités esthétiques et politiques, et comment le savoir somatique est transmis et inscrit idéologiquement.