Interview au sujet de A Flower of Forgetfulness 

Katrina Nzegwu – Je voulais en savoir plus sur le titre de l’installation. Comment en êtes-vous venu·es à A Flower of Forgetfulness (« Une fleur d’oubli ») ? Qu’est-ce qui risque d’être oublié, à qui ou à quoi s’adresse cette œuvre ?

Apichatpong Weerasethakul – Lorsque Ryuichi Sakamoto est décédé, j’ai été frappé par l’influence que ses compositions ont eu sur moi pendant l’adolescence. Elles sont devenues ma bande son à l’époque. Cela m’a aussi rappelé The Pilgrim Kamanita, un livre ancien qui parle de l’amour entre deux personnages, depuis le passé jusqu’à la nuit des temps, bien après que l’univers ait disparu. À un moment, le récit évoque une fleur dans un pays imaginaire. Quand on la hume, on oublie tout. Ce genre de fleur me semble vraiment précieuse. Nous devons redécouvrir le monde ex nihilo – sans conditionnement, sans mémoire. La musique de Sakamoto produit le même effet chez moi : il me fait toujours redécouvrir le monde à partir de rien. Cette idée de tout voir avec un regard vierge est particulièrement importante ces temps-ci.

A Flower of Forgetfulness est présenté dans la chapelle des Brigittines. Elle a été construite en 1663, ce qui crée un rapport temporel intéressant avec les éléments techniques de l’œuvre. Comment la création de l’œuvre a-t-elle évolué grâce à sa rencontre avec l’espace d’exposition ?

AW – J’ai été frappé par la verticalité du lieu, qui invite à regarder en l’air. Elle résonne avec ce qui m’intéresse en ce moment, à savoir l’aspiration des gens à s’élever et à se dépasser. Escalader des sommets, aller dans l’espace… Ce qui ramène à la fleur, à l’idée de tenter d’aller au-delà de la mémoire. S’échapper dans une autre dimension, disons.

L’installation est un hommage à la collaboration – vous avez tous·tes collaboré ensemble à des œuvres précédentes. Parlez-nous de l’importance de la co-création comme méthode dans votre pratique artistique.

AW – Chacun·e d’entre nous apporte une sensibilité différente. Notre collaboration est toujours une composition de nos réponses à un instant précis, à un lieu précis – à son architecture, même à la température, puisque celle-ci a une incidence sur le volume de fumée, le son, la façon dont les gens perçoivent l’espace. Rencontrer l’imprévisible, ensemble, est très précieux. Nous intégrons ce vécu dans chaque œuvre.

L’œuvre présente quatre projections dont une sur une large bande de tissu blanc, suspendue à de fins câbles, qui ondule tel un nuage au-dessus du public. Les plis et les mouvements du tissu semblent faire écho à la façon dont les souvenirs et les rêves changent, se modifient avec le temps. Que pouvez-vous nous dire de ce concept ?

AW – Rueangrith, Pornpan et moi-même venons de faire une installation extérieure à Singapour (avec Guo-Liang Tan) appelée Two Who Remember the Sea (« Deux qui se souviennent de la mer »). C’est également une installation faite de tissus, activés à la fois par le vent et par un moteur. Ce qui est intéressant, c’est de prendre conscience de l’invisible, du vent, de son propre corps dans l’espace et du flux de vie qui nous entoure. J’adorerais que l’installation ici fonctionne de la même manière – que les objets créent une prise de conscience de tous les éléments qui interagissent. Le public participe alors à la création des rapports au sein même de l’espace.

Rueangrith Suntisuk – Je suis surtout intéressé par la façon dont le tissu va interagir avec le public. Parfois son mouvement va inciter le public à se déplacer, ou à se tenir à distance. L’œuvre se crée en temps réel.

Vos pratiques se rejoignent dans l’intérêt que vous portez à plusieurs phénomènes : la lumière, le son et la couleur peuvent évoquer des souvenirs et des images intérieures ; leurs formes physiques et immersives peuvent influer sur les corps et les esprits. Que voudriez-vous que ressente le public en parcourant l’installation ?

AW – Le cinéma nous met face à un plan unique. Dans un espace performatif, les expériences se composent d’un mélange varié, de points de vue variés. Je voudrais que le public aborde l’installation sans idée préconçue de ce qu’il s’attend à voir.

Pornpan Arayaveerasid – Normalement, en regardant une performance, on voyage par l’esprit. Avec cette œuvre, le voyage est aussi physique – il faut marcher, on peut escalader l’échafaudage. On joue aussi avec des éléments cinétiques, la lumière, le son… C’est très excitant pour moi, de découvrir l’élément que chaque membre du public percevra le plus.  

La partie de l’œuvre en images animées se compose d’extraits de journaux intimes relatant vos rêves à tous·tes – c’est un motif récurrent dans votre travail, Apichatpong, de même que l’idée de bribes qui se rejoignent pour créer une expérience unifiée. Que pouvez-vous nous dire de cette invocation du monde du rêve comme espace de communication ?

AW – Certains spectacles ou films au cinéma sont comme un rêve collectif, non ? Surtout les films expérimentaux – qui donnent vraiment un sentiment de liberté. Les souvenirs auditifs, les souvenirs visuels… Ils coulent comme un fleuve, comme la brise. L’idée de présence, d’observer un souvenir sans attachement –  c’est partiellement de là qu’est née l’idée d’une vidéo créée à partir d’extraits aléatoires.

Koichi Shimizu – La musique se base sur des sons que j’ai collectés ces dernières années dans des endroits très divers. Ils créeront spontanément, je l’espère, un dialogue entre eux. J’ai en outre utilisé une musique de Ryuichi Sakamoto prévue pour une œuvre antérieure d’Apichatpong, mais qu’il n’avait finalement pas utilisée. Les souvenirs et les émotions de Sakamoto sont donc aussi présents dans cette œuvre.

PA – Cet espace est un assemblage de tous nos souvenirs. Mes souvenirs n’existaient que dans mon esprit, dans mon vécu. Mais, présentés dans l’œuvre, ils interagissent avec ceux d’autres êtres humains. Le son issu de la mémoire de Koichi, les pas d’Apichatpong… L’interaction de ces souvenirs crée un tout nouvel univers.

L’œuvre fonctionne dans un entre-deux : entre le savoir et le non-savoir, l’éveil et le rêve, la réalité et l’illusion. Dans un contexte mondial où dominent la polarisation et le réactionnaire, le fait d’adopter une perspective changeante et amorphe revient presque à prendre une position politique. Qu’en est-il du rôle de la pluralité dans vos pratiques, et dans quelle mesure s’agit-il d’un acte de résistance ?

AW – Nous voulons tant maîtriser les choses. Nous présentons la vie et l’appelons un film, nous planifions le temps, nous voulons tout contrôler. Ne pas savoir est effrayant, mais travailler dans l’espace du non-savoir est aussi libérateur. Pour moi, il est question ici de l’acte de regarder ; de l’attention et de l’observation. L’idée est de créer un espace de contemplation ; un regard sans jugement sur le monde.

KS – Ce que nous présentons est primitif : de la lumière, du vent, du son sous une forme physique, des vibrations. Quand ces éléments se rejoignent, ils peuvent évoquer des images parmi le public, ou faire appel à quelque chose qui se passe en ce moment même dans le monde – sans que ce soit intentionnel de notre part. Ce qui ne signifie pas que nous ne voulons rien représenter, mais nous espérons que l’installation évoquera différentes choses pour chaque membre du public.

Akritchalerm Kalayanamitr – La toute première vidéo comportait pas mal de sons de guerre et d’autres événements qui se passent dans le monde. Nous avons décidé de ne pas utiliser ce son, de laisser travailler l’imagination du public. Le silence peut être aussi une forme de violence… ou de paix. Nous avons tenté d’expérimenter avec cette idée.

Dans la chapelle, le public peut se déplacer librement ; des plateformes permettent d’observer l’œuvre depuis trois niveaux verticaux différents. Parlez-moi de cette invitation à créer son propre vécu et son propre regard. Ce n’est pas sans lien avec votre intérêt plus large pour un espace cinématographique post-théâtral…

AW – Le public peut lui-même modifier l’œuvre. Il peut choisir d’où il observe l’écran ; par quel bout pénétrer dans l’illusion, disons, de ce souvenir. C’est une façon de créer un cinéma tout différent ; un cinéma qui existe dans la dimension du réel, mais aussi dans celle de l’imagination du public.
Le plus important, c’est que l’œuvre peut « commencer » à n’importe quel moment. C’est l’agencement qui importe, le flux d’informations au fil du temps. La pièce se modifiera, se transformera, comme une fleur qui pousse.

• Interview réalisée par Katrina Nzegwu, avril 2026
• Traduit par Diane Van Hauwaert
• Katrina Nzegwu est une artiste basée à Londres, autrice et assistante conservatrice du département d’art international à Tate. Son travail frôle et défie la limite entre le politique et l’absurde, truffé d’humour noir et utilisant souvent des matériaux référentiels ou d’archives pour aborder la mémoire et le vécu personnels et collectifs. Katrina Nzegwu s’intéresse à la mythologie semi-fictionnelle, le récit intergénérationnel et le savoir incarné. Elle est diplômée des beaux-arts et en histoire de l’art au Goldsmiths College et a obtenu une maîtrise en impression au Royal College of Art. Elle est l’une des trois composantes du collectif créatif When They Meet.