Entre le Néant et l’Infini, je me mis à pleurer

« Il y a deux corps du cinéma, sans cesse ployant l’un sous l’autre pour mieux sembler n’en faire qu’un. Le corps des films, de tous les films qui un par un, plan par plan, le composent et le décomposent. Le corps du spectateur, que sa vision de chaque film affecte, comme l’indice d’un théâtre de mémoire aux proportions immodérées, à travers chaque film et en miroir de tous les films. Le corps du cinéma est le lieu virtuel de leur conjonction ». 

• Raymond Bellour, Le corps du cinéma. Hypnoses, émotions, animalités, Paris, P.O.L, 2009, p. 16

S’il investit à la fois la vidéo, la performance et l’écriture, le travail de Maxime Jean-Baptiste traite fondamentalement de cinéma. Plus que sur l’image en mouvement, ce cinéma se fonde sur les gestes, sur les corps, sur leur pouvoir, révélant leur antagonisme tout en ravivant leurs promesses de résilience.

Traitant de problématiques (post)coloniales liées à son histoire personnelle – l’artiste étant né dans le contexte de la diaspora guyanaise en France –, son travail met au jour les persistances traumatiques du passé colonial et l’incidence d’un certain mutisme transmis au fil des générations. Sa pratique consiste alors à percer les conséquences d’une Histoire lacunaire, de pans occultés, sur une mémoire collective fragmentée, amnésique car dépossédée de ses récits, minée sous la pression des non-dits et des refoulés. L’artiste dresse ainsi au fil de ses œuvres le portrait complexe d’un corps social auquel il rend la voix. L’enjeu, central, se situe dans l’intimité frictionnelle d’une identité guyanaise composite, qui s’exprime dans son travail par une poétique des écarts, entre appartenances, incarnations, et mises à distance.

Le cinéma de Maxime Jean-Baptiste se fait ainsi l’instrument de contre-récits, délaissant le mouvement linéaire de l’image lissée au profit des gestes qui la façonnent, des sursauts qui s’en échappent, des perspectives qui s’y con-frontent et des voix qui la peuplent.

Gestes à l’image, gestes de l’image, ferveur de l’oralité, ce sont autant de tonalités et de matières que de figures qu’il emprunte, cite et combine au gré de divers reenactments. Ces actes chorégraphiés se répètent et se déplacent de part et d’autre de l’écran, traversent les régimes et leurs temporalités propres, comme pour tenter de rendre la matérialité d’un présent hanté par ses angles morts et ses clichés identitaires. Son travail participe de ce fait d’une politique de l’image qui entend bien récuser l’ordonnance des regards dominants, singulièrement portés sur le corps noir, tel qu’ils émaillent notamment le cinéma narratif, l’industrie du spectacle ou encore les médias. C’est en effet depuis une position de spectateur « incrédule et résistant » (Manthia Diawara, « Black Spectatorship: Problems of Identification and Resistance » in Screen, Autumn 1988, vol 29 n^o 4, pp. 66-79) que Maxime Jean-Baptiste a posé les jalons de son langage cinématographique, rejoignant le chantier de la postcolonialité en transformant la problématique de l’identification passive en une critique active. Son approche du cinéma prend notamment appui sur divers traitements photo-filmiques qu’il applique à ces images en found footage, des manipulations qui s’affirment comme telles, bouleversant le déroulé de la pellicule qui se donne par à-coups, révélant ainsi les jointures invisibles sous l’image en mouvement. Ces sursauts visuels, tels des spasmes conscients ou réflexes, évoquent ainsi les contorsions littérales et symboliques en acte dans le champ de l’Histoire et des mémoires estropiées, enlisées entre souvenirs de l’absence et absence de souvenirs. C’est notamment ce que symbolisent, dans ses deux vidéos précédentes, Nou voix (2018) et Moune Ô (2021), ces silhouettes se mouvant péniblement, piégées dans un carrousel de contretemps.

Le cinéma de Maxime Jean-Baptiste se déploie donc dans un climat spectral, exprimant une absence, un retour, tous deux tenus en échec dans l’image, tandis que ce flux ralenti, dissipé, conduit à une temporalité décentrée, qui « ne s’écoule pas » (Julia Kristeva, Soleil Noir. Dépression et mélancolie, Paris, Gallimard, pp. 70-71). Cette grammaire visuelle rend compte en réalité du caractère mélancolique (Paul Gilroy, Mélancolie postcoloniale, Paris, B42, 2020), pathologique, d’une situation contemporaine, et notamment de la relation ambiguë entretenue entre les métropoles et leurs anciennes colonies, et les conséquences d’un imaginaire dominant sur des corps altérisés. De ralentis en rétrospections, à mesure que la force hypnotique du cinéma se désamorce, ces discontinuités viennent toutefois saper le mécanisme d’imprégnation de ces clichés. L’audience se trouve alors projetée dans un univers en tension dont l’artiste va se ressaisir avant de le transfigurer en un nouvel idéal.

Entre le Néant et l’Infini, je me mis à pleurer, cette nouvelle performance produite par le Kunstenfestivaldesarts, tire son titre d’une citation de Franz Fanon renvoyant à l’expérience que l’auteur se fait de la salle obscure, anticipant une rencontre avec sa propre image sous des traits fantasmagoriques, voir obscènes. La performance s’articule sur des plans tirés de son dernier film, Kouté Vwa (qui signifie « écouter les voix » en créole guyanais), actuellement en cours de production, extraits qui sont ici associés à plusieurs autres fragments portés en voix, en musique et en danse, aux côtés de l’artiste Sandra Muteteri Heremans. Ce nouvel opus soulève la réalité tragique d’un événement survenu en 2012, l’assassinat brutal de son cousin, Lucas Diomar, 18 ans, lors d’une soirée d’anniversaire, dont on commémore les dix ans de la mort au moment où ses meurtriers sortent de prison. S’il a documenté cette commémoration, le vol de son ordinateur à son retour de Guyane a laissé l’artiste démuni, sans image, face à un vide. Un vide autour duquel cette performance se construit. L’artiste y convoque en effet une esthétique de l’archive et du témoignage, compilant des textes et les rushes d’un second tournage, des matières prises sur le vif entre « ici » et « là-bas », pour donner corps à une tragédie contemporaine sous le motif d’une violence nourricière que la jeunesse retourne contre elle-même. En scène, « l’évidence invisible » émerge dans les sous-textes entrelacés de l’image et du texte, engendrant cette masse obscure, pensive, portant à la fois les traumas comme une substance goudronnée, et, en puissance, leurs possibles alternatives et résolutions.

• Pauline Hatzigeorgiou, avril 2022
• Pauline Hatzigeorgiou (1989, Bruxelles) est formée en histoire de l’art moderne et contempoain à l’ULB et l’UCL. Elle travaille depuis 2015 comme curatrice et chercheuse, médiatrice, auteure (membre de l’AICA) et enseignante-conférencière en académies et écoles supérieures artistiques (notamment à l’ArBA-ESA). Elle est depuis 2018 membre fondatrice et curatrice de l’association SB34. Elle collabore également avec des institutions (Bozar, WIELS, Iselp) et des lieux alternatifs bruxellois. Dans ses projets et recherches, elle accorde une attention particulière aux modalités de production, de mise en visibilité et de socialité à l’œuvre dans le champ de l’exposition.