In januari 2002 begon Socìetas Raffaello Sanzio aan een grootschalig project: Tragedia Endogonidia, een open voorstellingssysteem dat zich via een geografisch parcours als een organisme transformeert doorheen tijd en ruimte. Elk stadium van transformatie kreeg de naam 'Episode' mee. In mei 2003 zag BR.#04 Bruxelles/Brussel het licht op het KunstenFESTIVALdesArts. In mei 2006 komt Raffaello Sanzio terug naar Brussel om er de tiende Episode van zijn queeste te presenteren, een van de meest lyrische en abstracte, gecreëerd in Marseille in september 2004: M.#10 Marseille.

De Tragedia Endogonidia is een dramatische cyclus die zich ontwikkelde doorheen elf verschillende Episodes, verbonden aan negen Europese steden (Cesena, Avignon, Berlijn, Brussel, Bergen, Parijs, Rome, Straatsburg, Londen en Marseille). Het ging om een open voorstellingssysteem dat zich in de loop van drie jaar (januari 2002 tot december 2004) onophoudelijk transformeerde en etappe na etappe andere evolutiestadia onthulde.

De Episodes kregen een tijdruimtelijke afkorting mee die verwijzen naar de plaatsen op het parcours van de Tragedia - de steden - en een oplopend nummer, gerelateerd aan het transformatieproces.

De term 'Endogonidia' zinspeelt op enkelvoudige levende wezens die twee gonaden (geslachtsklieren) in zich dragen: hierdoor kunnen ze zich tot in het oneindige voortplanten. Het woord 'Tragedia' daarentegen veronderstelt een einde (dat van de held). Tragedia Endogonidia is dus in zekere zin 'de oneindigheid van het einde'.

De bedoeling was om de tragedie te verbeelden door haar nu en steeds opnieuw, hier, in de tijd en ruimte waarin we ons bevinden, te concipiëren. De opeenvolging van beelden baseert zich niet op een of andere herkenbare mythe: integendeel, ze is altijd op de toekomst gericht. In alle Episodes komen basispersonages voor, figuren die steeds terugkeren; de toeschouwer beleeft de thema's en concepten van de tragedie in zijn meest natuurlijke rol: die van getuige.

Aan de vooravond van de première in Marseille, vraagt Jean-Louis Perrier in een gesprek met Romeo Castellucci naar de stempel die deze stad drukt op M.#10: Marseille, dat is de Provence, dat is kleur, antwoordt Romeo, denk maar aan het licht in de werken van Cézanne en Van Gogh. In Marseille zijn kleuren allesoverheersend. Ze zorgen voor drama, pulsatie. M.#10 is hieruit ontstaan. Niet als een diptiek, maar als één doek aan twee zijden beschilderd. Zoals Federico da Montefeltro of Piero della Francesca: aan de ene zijde een portret en aan de andere een Umbrisch landschap. Je moet eerst de ene kant zien van M.#10 en dan de andere. De schaduw van de ene en het licht van de andere zijn onlosmakelijk met elkaar verbonden. En wanneer de journalist van Le Monde hem vraagt of, aangekomen bij de 10e Episode, de idee van de Tragedie onderweg misschien in het niets is opgelost, weerlegt Castellucci met klem: De tragedie is de kern van het theater, de enige discipline die me interesseert, de enige mogelijkheid. Het is geen object, maar een universele vorm. De tragedie ontvlucht het object. Ze verandert met de tijd. Ze is altijd op een andere plek. Ze blijft nooit voor je staan als een voorstelling. Ze staat eerder naast of achter je, boven of onder. Deze benadering van tragedie vond ik ook terug bij de Rothko's in de Tate Modern. Ze vormen een epifanie van de tragedie, die kan condenseren in de meest eenvoudige vorm: licht. Nadien heb ik ontdekt dat Rothko anders was gaan schilderen nadat hij Nietzsche's Geboorte van de tragedie had gelezen.

De creatie van M.#10 Marseille, gezien door de ogen van Socìetas Raffaello Sanzio:

'Wanneer je heel lang in de zon gekeken hebt, en je netvliezen vol vlekken staan die dansen op een vloeibare achtergrond, is het alsof de beelden die gebeiteld zitten in je geheugen binnen in je vorm aannemen. M.#10 is de paradoxale voorstelling van het onzichtbare, van het negatieve dat aan de grondslag ligt van alle fenomenen. Maar deze afwezigheid van personen en deze immateriële aanwezigheid van kleuren gedragen zich als sporen die via de sluiter van de geschiedenis afdrukken nalaten op de film van je geheugen. Er zijn geen personen, maar personages: kleurvlekken, schaduwen, sterrenstof, lichtvlammen die rakelings langs elkaar heen gaan, tegen elkaar botsen, exploderen. De mensheid staat helemaal alleen oog in oog met deze waanzinnige entiteiten, ouder dan de wereld van onbewuste wezens, vegetaal of dierlijk: de mens is de enige die kan weten dat hier niets aan de grondslag ligt. Een manier van kijken die zich versmelt met een niet begrijpen. En van daaruit ontstaat een lied dat antwoordt op de vraag naar de oorsprong van het leven.'

Over M.#10 Marseille, de woorden van anderen...

'De kern van de tragedie is kijken, de creatie van een manier van kijken. En dan gaat het niet over een zienswijze, maar over het Leven recht in de ogen kijken. In dat kijken lost alles op binnen een cataclysme dat nieuwe, onbekende perspectieven genereert. Alles explodeert zodat de deuren open gaan naar een nieuwe wereld die nog steeds en altijd in de toekomst ligt, zonder vorm, onuitspreekbaar. Een wereld die alle mogelijkheden in zich draagt, die een vermogen tot vluchten genereert, een vitale impuls vol van energie, beloften en positiviteit. Hier wordt geen mislukking vastgesteld, het gaat hier niet om de onmogelijkheid om ons als mens te verwezenlijken, maar om een bevestiging, een affirmatie van een buitengewone toestand waarin we eindelijk aan het Leven raken, een Leven dat lijkt op de Dood, een Leven waar we naar streven en waar we onophoudelijk van dromen en dat ons steeds opnieuw laat sterven.'

Céline Astrié


Jullie zullen het gewild hebben van Nicholas Ridout

De scène zelf is een soort bak, een gigantische ontwikkelbak. Het lijkt wel alsof de zwarte rechthoekige vormen ondergedompeld zijn in de chemische vloeistof in de bak. Alsof een krankzinnige fotograaf een nieuwe levensvorm probeert te fabriceren, iets probeert te creëren uit dit licht, iets, om het even wat, dat in staat zou zijn om op deze wereld te leven. Alsof de tastbare alchemie van de donkere kamer een plek zou kunnen zijn van conceptie en niet van reproductie, alsof dit proces, dit schrijven met licht niet alleen zou kunnen vatten wat het naakte oog niet kan waarnemen (de grote belofte van de fotografie), maar ook het vermogen zou hebben om nieuw leven te scheppen. Of om schimmen van vroeger weer tot leven te wekken.

Want deze ruimte - de laatste in een serie vertrekken (de gouden kamer, de marmeren hal, de witte doos) - is zonder leven, ze evoceert het moment dat voorafging aan de geboorte van de eerste eencellige organismes in deze vloeistof, of van een plek na een catastrofe, post-humaan. Door de plaats van deze episode in de affectieve boog van de Tragedia-cyclus kan ik me niet van de indruk ontdoen dat de tweede hypothese hier de juiste is. De gevolgen van een ramp, en de pijnlijke gedachtensprong waarmee we het levendige beeld dat we ons vormen van het einde der mensheid koppelen aan het beeld van planeten waar nog nooit leven is geweest. Ons miezerige leven eindigt met... wat? Oneindige onpersoonlijke vibraties van het universum. Dit gele en warme licht, het geflikker van elektrische ontladingen, het gebrom, gestamel en gevonk van signalen die alleen maar uit geluid bestaan, voor altijd geluid, en niemand die overblijft om een signaal te ontvangen (door de vlammen heen). De belofte waarmee de hele cyclus in december 2002 in Cesena begon ( C.#01 ) was dat we vanuit ons aardse graf teken zouden kunnen doen naar iets wat ons begrip van het universum ver te boven gaat: dat ergens in onze zorgvuldige diagrammen en berekeningen die met de Voyager ons zonnestelsel werden ingestuurd, misschien een begrijpelijke boodschap zit waarmee een buitenaardse intelligentie ons leven hier zou kunnen begrijpen.


Naar jullie luisteren, kijken hoe jullie dingen doen van Joe Kelleher

Er is een eeuwig vervagen, veranderen, een noodzakelijk vergeten, alsof elke mogelijkheid onmiddellijk teniet gedaan moet worden door haar onmogelijkheid, haar vermogen om niet te zijn. Alsof 'zijn' iets is wat je aan moet trekken, uit moet doen, moet spelen. Is het dat wat de schilders ons willen zeggen? Is het dat wat Rothko, om er maar een te noemen, wou zeggen toen hij schilderijen maakte die de plaats van het menselijke theater moesten innemen, met 'vormen' in plaats van acteurs, schilderijen 'ontstaan uit de behoefte om een groep acteurs te creëren die ongegeneerd en zonder schaamte over de scène kunnen lopen?' [...] Je ziet niet alleen vormen op een oppervlak, maar ook gordijnen, kaders, blokken, schermen achter de oppervlakte van het beeld. Je ziet, misschien in je verbeelding, iets van het mechanisme. Of liever nog: je kan de kleur anders zien, niet zozeer zoals een 'kind' haar zou zien, als een systeem van grenzen en omtreklijnen die 'een totaalbeeld' vormen 'nauw verbonden met de verbeeldingswereld', maar als een 'volwassene' die een 'laag' ziet 'van iets wat bovenop de materie ligt... een misleidende mantel rond de afzonderlijke objecten die bestaan in tijd en ruimte.'