Binnen de rijke tradities van ‘traditionele’ Aziatische podi- umkunsten wordt er doorgaans van het publiek verwacht dat het weet waar het naar kijkt. Neem bijvoorbeeld het Japanse Noh (能), een eeuwenoude, gecodificeerde theater- vorm waarin performers hele emotionele universums kun- nen oproepen met minutieuze, poëtische gebaren. Een hand die langzaam naar het gezicht wordt gebracht, vin- gers gespreid? Dat is huilen. Een waaier die men opzettelijk laat vallen? Woede. Maar hoe zou je dat weten – tenzij je het al wist? Zelfs het woord ‘Noh’ zelf komt van het Chi- nees-Japanse woord voor ‘vaardigheid’ of ‘talent’. Binnen die traditionele vormen lijkt het toneel dan ook vaak bezet door een parade van epistemische poortwachters. Wie bepaalt welke interpretatie telt, en via welke kennissys- temen zijn deze zintuiglijke vormen tot stand gekomen?

In dit vermaarde landschap van vorm en stijl treedt Tianzhuo Chen (陈天灼) binnen – altijd al een tovenaar in het opvoeren van verzonnen tradities, of zoals hij het zelf noemt: zijn eigen manier van theatrale ‘DJ’ing’ 1. Voor Moyang 先祖 & Seaman 漁師 werkt hij opnieuw samen met zijn vaste artistieke partner Siko Setyanto. Ze roepen perso- nages op waar ze recent al mee werkten in een ander stuk getiteld Ocean Cage 2. Aansluitend bij de thematiek van die voorstelling – planetair vertellen, rituele aanwezigheid, her- innering los van grenzen en tijdlijnen – openen ze opnieuw een belichaamde ruimte voor voorouderlijke oproeping. Als Ocean Cage een maximalistische maalstroom was, dan zijn Moyang en Seaman diens introspectieve neefjes. De videoprojecties en zwevende objecten van eerdere werken hebben plaatsgemaakt voor een bewust begrensde mise- en-scène waarin Chen het publiek op drift laat raken. Zo onthult hij nieuwe lagen van zijn ‘fakelore’-esthetiek – een stijl die systematisch gaatjes prikt in realistische orthodoxie- ën en monocentrische geloofssystemen.

Opgevat als twee onderling verbonden maar afzonder- lijke delen (Moyang, Seaman), ontvouwt het werk zich als een meerdaags evenement – een knipoog naar premoder- ne vormen van theater maken, waarin een opvoering geen geïsoleerde handeling was maar een tijdsgebonden offer. Denk aan de uitgerekte cycli van Indonesische Wayang of de meerdelige Japanse Kabuki-epossen: dramaturgieën die zich over dagen uitstrekken en ontvouwen als mythische tijd; gelaagde temporaliteiten die de grenzen doen verva- gen tussen handeling en hiernamaals, verleden en heden, voorouder en zeevaarder. De eerste vonk van Moyang 先祖 & Seaman 漁師 sloeg over in Tokio afgelopen herfst, toen Chen en Setyanto werden uitgenodigd voor BENTEN, een experimenteel kunstenfestival dat hen toegang verleen- de tot het Shinjuku Kabukicho Noh-podium. Traditioneel gebonden aan het ‘iemoto’-systeem (家元, letterlijk ‘fami- liestichting’) dat overdracht regelt via strikte hiërarchieën van meester en leerling, worden Noh-podia doorgaans beschermd door tal van ongrijpbare erfgoedregels en blij- ven ze meestal ontoegankelijk voor buitenstaanders. Voor de kunstenaars was het dan ook een zeldzame kans om zich te verhouden tot de ruimtelijke logica van het podium, dat zij vervolgens opnieuw transformeerden voor de nieuwe versie in Brussel.

In deze herneming krijgt een fusionistische tempel gestalte: een versmelting van de houten en spirituele fun- damenten van het Noh-theater met de Zuidoost-Aziatische streekgebonden rumah adat, de traditionele huizen die overal in Indonesië te vinden zijn, het culturele hartland van Setyanto. De invloed van Zuidoost-Aziatische vormen op Japanse architectuur blijft onderwerp van discussie, maar de gemeenschappelijke elementen – zoals rieten daken, verhoogde vloeren en het uittrekken van schoenen bij het binnentreden – zijn moeilijk te negeren. Zwevend tussen letterlijke herhaling en mythisch-poëtische verbeelding, brengt het podium in de Beursschouwburg het idee van een intra-Aziatische globalistische dialoog tot leven. Het herin- nert niet alleen aan de materialiteit van deze vormen, maar leidt ook tot hun vervorming – zoals zichtbaar in de manier waarop niet-Europese architecturen werden geïdealiseerd, geëxotiseerd of gereduceerd tot etnografisch spektakel op de koloniale Expo’s van de 19de en 20ste eeuw. Chen beli- chaamt deze spanningen door zowel idealisering als Verf- remdung in de scenografische logica zelf te brengen, en tegenstrijdigheden onopgelost te laten voortbestaan. Hetsacrale co-existeert met het rafelige: graffiti op karton en knipsels die vaag doen denken aan schaduwspelen, vormen het decor. Centraal in deze geconstrueerde kosmos staat het alziend oog van ADAHA, een terugkerend embleem bin- nen het visuele vocabulaire van de kunstenaar. In lijn met zijn additieve werkwijze resoneert het met het Sanskriet adha – een meditatief partikel en taalkundig scharnier dat ‘dus’ of ‘bovendien’ 3 betekent. Zwevend boven een Hokusai- achtige golf en omgeven door vuur – symbool van transfor- matie, zuivering en noodzakelijke vernietiging – fungeert het als idool, icoon en astrale mascotte.

In zowel Moyang als Seaman beweegt performer Siko Setyanto zich door een reeks belichaamde transformaties, waarin hij de figuren van de Voorouder, de Zon Maan God en de Visser belichaamt. Deze figuren functioneren als allegorieën – open, veranderlijk, en collectief resonerend – en verwijzen niet naar één enkele kosmologie, maar naar gedeelde verbeeldingswerelden: de Voorouder als drager van intergenerationele aanwezigheid; de Visser als zee- man van alle oceanen; de Zon Maan God als een hemels wezen dat elke noemer overstijgt. 4 In een sonische dialoog bespeelt Kakushin Nishihara (西原 鶴真) de satsuma biwa 5 in de Tsurutastijl (vernoemd naar Kinshi Tsuruta 鶴田 錦史 6). Tegelijk aards en spectraal is dit instrument meer dan muzi- kale begeleiding: het fungeert als een ander soort vehikel, historisch verbonden met het doorgeven van verhalen en spirituele zuivering. Seaman zet de spirituele transformatie voort, waarbij de Zon Maan God neerdaalt in het lichaam van de Visser. Voor Seaman krijgt Setyanto het gezelschap van het Balinese experimentele muziekduo Kadapat (I Gede Yogi Sukawiadnyana en I Gusti Nyoman Barga Sastrawadi) wier enscenering van de gamelanpraktijk een diep ritueel dualisme oproept. In de Balinese kosmologie richten metalen instrumenten zich tot de goden, terwijl houten instrumenten de menselijke wereld behandelen. Traditioneel blijven deze sonische sferen gescheiden – ze worden samen gespeeld maar niet eenstemmig, waardoor de grens tussen godde- lijke en sterfelijke communicatie in stand wordt gehouden. Hier wordt voorzichtig geëxperimenteerd met deze grens, waarbij de tonale grammatica en rituele grenzen van de instrumenten worden opgerekt tot een vloeiend continuüm.

Zoals Tianzhuo Chen zelf opmerkt in interviews, bestaan in Oost- en Zuidoost-Aziatische kosmologische en filosofi- sche tradities het heilige en het alledaagse, het spirituele en het materiële vaak naast elkaar zonder formele scheiding. Het voorouderlijk altaar maakt deel uit van het huishouden, de tempel vloeit over in de straat. Vanuit dat perspectief leest Chens artistieke project als een rituele ruimte die tegelijk performatief en tijdelijk is, vergankelijk en bewoond – een plek van worden eerder dan van thuishoren. Laten we opnieuw nadenken over het podium, want voor Chen markeert deze versie van Moyang 先祖 & Seaman 漁師 een terugkeer naar de Black Box. Na een recente reeks immer- sieve installaties omarmt hij opnieuw het zittend theater, maar niet zonder het kader ervan te verdraaien: hij voegt er een hybride ‘Aziatisch podium/huis’ aan toe, dat normaal gesproken tot een geheel andere ruimtelijke logica behoort. Daarin hebben Chen en zijn medewerkers een dramatur- gie van overdracht gecreëerd – diffuus en flikkerend – die ons uitnodigt om te voelen, niet te ontcijferen, wat er op scène gebeurt. Het resultaat is een performance die reikt voorbij zowel het heilige (fanum) als het profane (pro-fanum, letterlijk ‘buiten de tempel’). Wat hier wordt neergezet is een enscenering van wat men het anti-profanum zou kunnen noemen: een ruimte die de binaire logica van binnen en bui- ten, sacraal en seculier, gekend en onkenbaar openbreekt.

Freda Fiala, maart 2025

Vertaald door neneh noï

Dr. Freda Fiala, die zich tussen performance en Oost-Aziatische studies beweegt, werkt aan de Kunstuniversität Linz. Geïnspireerd door verblijven in Berlijn, Hongkong en Taipei, schrijft ze over transhedendaagse kunstecologieën.