Matters in monstrosity/Matters of monstrosity 

FRANK, het derde deel van Cherish Menzo’s trilogie (2019-2025), bouwt voort op haar eerdere werken –de solo JEZEBEL en het duet DARKMATTER– en verkent het thema ‘vervorming’ ditmaal in een stuk voor vier performers. Net als de ‘Chopped & Screwed’-techniek in hiphop, is ‘vervorming’ voor Menzo een methode –of zelfs een tactiek – waarmee ze aan de hand van beelden en bewegingen de stereotypering van Zwarte lichamen wil doorbreken. Met FRANK zet Menzo haar onderzoek voort naar het ontstaan en de verspreiding van dergelijke stereotypes, waarbij ze zich specifiek richt op de figuur van het monster. Ze laat nauwgezet zien hoe perceptie – zowel visueel als somatisch – wordt gevormd en daardoor kan worden vervormd, en maakt zo een onderscheid tussen wat we zien en wat we voelen.

Volgens filosoof Báyò Akómoláfé wordt “Zwartheid voortdurend geassocieerd met monsterlijkheid” (1). De raciale genealogie van het monster is inderdaad geschreven vanuit het perspectief van de witte moderniteit: “Het monster is geen ‘wat’ – het stabiele beeld van inherent kwaad, maar veeleer een ‘hoe’ – “datgene wat in het beeld schuilt, de vervorming van het toevallige beeld. Het monster is een ‘multiculturele technologie’, die een kritiek vormt op de subjectiviteit die identiteiten statisch en gestandaardiseerd wil houden in  overeenstemming met de zogenaamde ‘natuurlijke’ orde” (2). Daarom is het monster een verstoring, een glitch, die niet uit is op vernietiging zoals het cliché wil, maar wel op transformatie door middel van bedrog, verrassing en misleiding. Het monster zelf zorgt voor vervorming.

In FRANK ensceneert Menzo stapsgewijs hoe vervorming optreedt, waarbij de performers –Menzo, Omagbitse Omagbemi, Mulunesh en Malick Cissé– de vervorming belichamen. In lijn met wat Akómoláfé oppert, zijn de performers niet het monster noch brengen ze monsterlijkheid in beeld zoals men zou verwachten van een stuk dat verwijst naar Frankenstein, or the Modern Prometheus (Mary Shelley, 1818). De performers zijn gekleed in zwarte regenjassen met capuchons over het hoofd en maken hun missie vanaf het begin duidelijk: “Vanavond krijgen we een blik achter de schermen en zien we stap voor stap hoe angst leidt tot een amalgaam van fantasieën. ‘FRANK bestaat niet’ –het is een fantasie, een verhaal dat niet toevallig op een specifiek moment in de tijd ontstaat.” Als een soort van vertellers nemen de anonieme performers ons mee in de innerlijke werking van horror, die zoals altijd nauw verweven is met verlangen.

In het verlengde van die connectie tussen horror en verlangen laat Menzo zich voor FRANK inspireren door het werk van een andere invloedrijke auteur, Christina Sharpe (3). Zij onderzoekt hoe relaties vormkrijgen vanuit monsterlijkheid en spreekt van ‘monstrous intimacies’ (4) (monsterlijke intimiteiten) –de diepgewortelde relaties die ontstaan uit het raciale en seksuele geweld van de slavernij. Sharpe benadrukt echter dat deze intimiteiten niet alleen in het verleden bestaan, maar zich ook vandaag nog manifesteren –vaak zonder te worden erkend als ‘everyday mundane horrors’ (alledaagse, banale gruwelen) (5) – of onrechtmatig als normaal of zelfs plezierig beschouwd. Net als Sharpe onderzoekt Menzo wat er gebeurt als we ontkennen dat
we medeplichtig zijn aan de manier waarop het verleden hedendaagse verhalen en ervaringen blijft vormgeven.

De podiumopstelling van FRANK weerspiegelt de intentie van de choreografe om deze compliciteit in een
theatrale context ter discussie te stellen, met name via de ‘monsterlijke intimiteit’ die ontstaat en voortbestaat door onze blik. Net als in haar twee vorige stukken abstraheert Menzo de context van de voorstelling, noch de performativiteit ervan. Integendeel, het westerse theater is een plek waar de verbeelding, die Menzo nadrukkelijk ensceneert, wordt gereproduceerd en versterkt. In FRANK doorbreekt Menzo de frontale opstelling van JEZEBEL en DARKMATTER, en verschuift ze de focus naar de wisselwerking tussen  performers en toeschouwers én naar de dynamiek tussen toeschouwers onderling, die elkaar in deze setting kunnen observeren. Met deze enscenering verwijst de choreografe ook naar het anatomisch theater en stelt ze de vraag: wie observeert hier eigenlijk wie?

Door gebruik te maken van een doorzichtig gordijn benadrukt Menzo dat onze blik kunstmatig wordt gemedieerd en laat ze zien dat monsterlijke intimiteiten op een ambivalente manier vormkrijgen. Dit stelt ons in staat de betekenis van ‘FRANK bestaat niet’ laag voor laag te ontrafelen. In de ultieme fabulatie/fabricatie geloven we in de illusie dat transparantie onfeilbaar is en objectiviteit ondoordringbaar. Bovendien bakent het gordijn niet alleen de podiumopstelling met drie zijdes van de voorstelling af, maar vormt het ook een grens tussen de performers die zich zowel binnen als buiten deze ruimte bewegen, tegenover de toeschouwers die schijnbaar onveranderd op hun plaats blijven. Maar, met opnieuw Akómoláfé in gedachten, kunnen we dit decorstuk ook anders interpreteren – “Elke keer dat we een monster ontmoeten, overschrijden we een
drempel, ‘betreden’ we een liminale zone” (6).

Menzo’s enscenering benadrukt dus hoe monsterlijkheid de blik verstoort en vervormt: waar bevinden we ons als FRANK – zoals de performers vanaf het begin aangeven– zich achter de schermen afspeelt, met het gordijn als voorste decor en een podiumopstelling waarbij de ‘backstage’ haar functie behoudt? Door de driezijdige podiumopstelling –die verwijst naar de medeplichtigheid van onze blik – worden we verder gepositioneerd in elkaar overlappende ruimtes. Volgens Menzo weerspiegelt deze setting de ‘Baka Gorong’, een geheime ontmoetingsplaats in Suriname tussen de plantages en moerassen, waar tot slaaf gemaakte mensen Winti-rituelen uitvoerden – die onder het Nederlandse koloniale bewind als demonisch werden beschouwd – en ze overwogen om te vluchten. Het lied van de Surinaamse zangeres Anne Goedhart, Aisa De Na Baka Gorong/So Wadyo/Pityin Begi Mama, wordt tijdens de voorstelling in een loop afgespeeld. Het verwijst nog eens naar deze tussenruimte van verborgen praktijken en complotten, terwijl het ook de aanwezigheid van Baka Gorong Aisa oproept. Volgens Akómoláfé “verschijnen monsters als
drempels vervagen” (7): in de Baka Gorong vervagen de grenzen tussen plaats en aanwezigheid. Het lied is een voorbode van wat komt.

De aanvankelijke instructies en individuele bewegingen van de performers, geïnspireerd door het voetenwerk van Winti, veranderen al snel in cirkelvormige patronen. Achter het driezijdige gordijn laat Menzo een stoet tot leven komen. Ze inspireert zich op figuren zoals de ‘Jab’, afgeleid van ‘de duivel’ in het Frans Creools, waarmee witte kolonisatoren verwezen naar de tot slaaf gemaakten in Grenada. Tijdens Caraïbische carnavalsfeesten spelen gemaskerde figuren – bedekt met melasse, teer, olie, zwarte verf of houtskool – al spottend ‘de duivel’, om de gruwelen die hun voorouders moesten doorstaan te hekelen. Menzo brengt geen monsters in beeld, in tegenstelling tot wat we verlangen, maar creëert een stoet die de vervorming toont op het moment dat er gedanst wordt op de drempel waar het monsterlijke zich manifesteert. De gebaren van de performers ogen gefragmenteerd, maar zijn toch verbonden: bij elke aanraking wordt iets doorgegeven. Bewegingen worden overgenomen en gesampled, vervormd en verslonden, onvolmaakt en onvolledig gemaakt.

De stoet maakt gebruik van het groteske, het dwaze of zelfs het absurde, zonder zich er ooit aan over te geven. Akómoláfé stelt “dat we nooit ongeschonden vrijuit gaan zodra we de drempel overschrijden” (8). Zodra we de drempel overschrijden, worden we geïnfecteerd en ontstaan nieuwe vormen.

De stoet vertraagt het ritme van het optreden, terwijl de performers elkaars uniformen uittrekken. Met Joshua
Chambers-Letson (9) in gedachten doet dit me denken aan Nina Simone en haar “metafoor van een ‘grote storm’, “die op het eerste gezicht chaotisch lijkt, maar juist de creatieve vermogens van [...] vervorming en herordening benadrukt” (10). De metafoor beschrijft hoe Simone klassieke muziek integreerde en op meesterlijke wijze opnieuw binnen haar repertoire configureerde. Herschikking zorgt voor ineenstorting.

Uiteindelijk wordt ook die ineenstorting – in eerste instantie via zang– tastbaar in FRANK. Net zoals in DARKMATTER ontleedt Menzo in dit derde deel van de trilogie niet alleen onze verwachtingen en percepties van (het) theater, maar tast ze ook de structuur ervan aan. De slotscènes van FRANK benadrukken het hardnekkige proces van vervorming. Net als een storm laat ook een drempel niets heel. Hoewel alles op scène verscheurd en vervallen is, blijft het podium niet leeg achter, maar draagt het nog altijd de sporen van hoe monsterlijke intimiteiten betekenisvol zijn (worden) en onthult het waarom het belangrijk is om hun ware aard te begrijpen.

• Madeleine Planeix-Crocker, april 2025.
• Vertaald door Stephanie Lemmens.

Madeleine Planeix-Crockers is programmatrice performance en podiumkunsten bij Lafayette Anticipations. Sinds 2021 doceert ze ook kunsttheorie aan de École nationale supérieure des Beaux-Arts in Parijs.

(1) Akómoláfé, Báyò. “Black lives matter, But to whom? Why We Need a Politics of Exile in a Time of Troubling
Stuckness (Part II).” Democracy & Belonging Forum, 19 januari 2023, www.democracyandbelongingforum.
org/forum-blog/black-lives-matter-but-to-whom-part-2. Geraadpleegd op 15 april 2025.
(2) Ibid.
(3) Sharpe, Christina. Monstrous Intimacies: Making Post-slavery Subjects. Durham, NC: Duke University Press, 2010, p. 3.
(4) Ibid.
(5) Ibid.
(6) Akómoláfé, Báyò. “Killing Harambe, or how monsters are made”, www.bayoakomolafe.net/post/killing-harambe-or-how-monsters-are-made. Geraadpleegd op 15 april 2025.
(7) Akómoláfé, Báyò. “Release the Kraken! Why we need monsters in these times of crises”, www.bayoakomolafe.net/post/release-the-kraken-why-we-need-monsters-in-these-times-of-crises. Geraadpleegd op 15 april 2025.
(8) Akómoláfé, Báyò. “Killing Harambe, or how monsters are made”.
(9) Chambers-Letson, Joshua. After the Party: A Manifesto for Queer of Color Life. New York City, NY: NYU Press, 2018, p. 52.
(10) Ibid.