Interview met Joris Lacoste 

Het project van l’Encyclopédie de la parole (de Encyclopedie van het woord) is nauw verbonden met de muziek. Kan je ons het traject schetsen dat je naar de Suite n°4 heeft geleid?
L’Encyclopédie de la parole is een project dat werkt vanuit het objectief de vorm van het woord te reveleren, z’n akoestische dimensie en z’n muzikaliteit. Bij het begin van het project, in 2007 was het nog niet de bedoeling voorstellingen op touw te zetten, dan wel een klankverzameling uit te bouwen met verzamelde woordopnames rond verschillende fenomenen, zoals cadans, tussenruimte, melodie, saturatie, residu, enz. We zijn van start gegaan met collectoren uit diverse hoeken en gedurende het eerste jaar organiseerden we elke maand een hoorzitting in de Laboratoires d’Aubervilliers waarop we een muzikant of een klankkunstenaar uitnodigden – op die manier heb ik Pierre-Yves Macé en Sébastien Roux ontmoet – om een klankstuk te componeren, met vertrekpunt uit de verzameling opnames: toen al leefde de idee het meest gewone woord te beluisteren met een oor dat meer aandacht schonk aan de muziek dan aan de betekenis, of toch tenminste ons luisteren te verplaatsen van het wat naar het hoe, van de betekenis naar de klank.

Een beetje later, wanneer de idee gerezen is voorstellingen te maken, hebben we vrij spontaan de muziek-en concertcodes overgenomen. In de voorstelling Parlement, staat Emmanuelle Lafonrecht, vòòr het publiek, met een luidspreker en achter een kansel. Ze treedt in relatie met de zaal op een manier die geïnspireerd is door het recital, of zelfs door de houding van een pop zangeres. Suite n°1 neemt de vorm aan van een gesproken koor met tweeëntwintig uitvoerders die gedirigeerd worden door een orkestleider. Vanaf Suite n°2, interfereert de muziek rechtstreekser: voor dit stuk heb ik aan Pierre-Yves Macé voorgesteld een aantal stembegeleidingen te componeren voor bepaalde scènes. Sinds dat gebeuren reflecteren we, samen met Pierre-Yves over de denkbare verhoudingen tussen muziek en woord. Hoe kan de muziek het woord verduidelijken, kleuren, duiden, zijn vorm onthullen door z’n regelmaat te onderstrepen of, net omgekeerd, door z’n onvoorspelbaarheid te benadrukken. In ieder geval komt door de muziek een “framing” tot stand. Zo sluit deze reflectie naadloos aan bij Suite n°3, waar de muziek alomtegenwoordig is, gezien alle vertolkte woorden door de piano worden begeleid in een uitvoering die iets weg heeft van een kleine opera.         

Met Suite n°4 wordt het proces afgerond, gezien de muziek een danig centrale plaats heeft ingenomen dat er zelfs geen acteurs meer aanwezig zijn op het podium. Desondanks-en het klinkt misschien paradoxaal- profileert Suite n°4 zich wellicht als het meest theatrale toneelstuk uit de cyclus, in de mate waarin het stuk veel minder de representatiecodes van de muziek bespeelt. Voor mij is de eerste uitdaging, inderdaad erin te slagen theater tot stand te brengen, ondanks de afwezigheid van acteurs. Dat vereist de klassieke theatercodes op een bepaalde manier te overspelen, bijvoorbeeld door de opdeling in bedrijven, door de scenografie, door een bepaald gebruik van de ruimte en van het licht, en vooral door het, wat ik ‘fictionaliseren’ zou noemen, zelfs dramatiseren van wat de opnames aan werkelijkheid inhouden.     

Jullie meten zich alle drie de term “composition” aan, in de generiek: voor jou, de dramaturgische compositie, voor Pierre-Yves, de instrumentale compositie en voor Sébastien, de electro-acoustische.
Reeds voor Parlement en voor Suite n°1, had ik de term “compositie” gebruikt omdat ik de term passender vond dan “tekst” of “dramaturgie”, voor zover de “partituur” van de voorstelling letterlijk een klankcompositie is. Voor Suite n°3 en Suite n°4 heb ik een medium moeten zoeken om mijn werk van de muzikale compositie te onderscheiden. We hebben er voor gekozen om voor alle drie de term compositie te behouden, met voor elk de specificatie van z’n object. Het gaat altijd om componeren, maar met verschillende materialen en werkwijzen. Dat onthult misschien ook iets over de buitengewoon diep verweven manier waarop we alle drie samenwerken, in een soort horizontaliteit die men zelden aantreft in theater, waar de muziek gewoonlijk een ondergeschikte rol speelt.     

Hoe maakt men dergelijk toneelstuk dat de indruk wekt van alle toneelwetten af te wijken? Op welke manier maak je een selectie van de klankdocumenten?
Het schrijven start bij het verzamelen: eerst moeten opnames gezocht worden, een selectie maken, knippen, de transcriptie maken, soms moeten ze vertaald worden. Je kan het een beetje vergelijken met de casting van personages. Honderden kandidaten melden zich aan en op het einde van de rit worden er slechts een veertig-of vijftigtal weerhouden. Het is een heel langdurige fase die tot een goed einde wordt gebracht dank zij de samenwerking met waardevolle medewerkers (hier Elise Simonet, Oscar Lozano Perez en Julie Etienne) en met tientallen correspondenten in talloze landen.

Dit onderzoek wordt uitgevoerd vanuit geïnduceerde dramaturgische assen. Nooit is er een thema, ik maak niet een toneelstuk over iets. M’n werk is hoegenaamd geen onderzoeksdaad, zelfs indien het enkel reële documenten aanwendt. Voor Suite n°4, is het de idée van afwezigheid-aanwezigheid die inherent is aan de opname die ons heeft geleid: immers, een opgenomen stem is eigenlijk steeds een spook dat ons in het nu komt aanspreken. De opname heeft het vermogen om de stemmen uit het verleden opnieuw tot leven te roepen. Bijgevolg zijn we op zoek gegaan naar documenten die ons daarover iets konden laten horen.

Het is geenszins toevallig, het heeft ook niets te maken met de cut-up. Het is het rijk van de serendipiteit. De documenten in het schouwspel zijn op één of ander ogenblik in m’n leven aanwezig geweest, omdat ik ze tegemoet ben gegaan of eerder onwillekeurig. Aan de oorsprong ligt een enquête die gedurende twee jaar werd gevoerd en waarin we velerlei contexten en landschappen hebben doorkruist. Indien we het stuk twee jaar vroeger of later hadden gemaakt zouden de documenten verschillend zijn geweest.

In welke mate beïnvloedt dit type schrijven het begrip ‘auteur’? Is hij een randfiguur?
Het is inderdaad nogal bijzonder als men schrijft op basis van gevonden materialen: men grijpt echte woorden die ooit eens ter wereld werden uitgesproken, men 
verplaatst ze, onveranderd in de theaterruimte. Echter wanneer men werkt vanuit opnames is dat helemaal niet neutraal: men moet de documenten selecteren, knippen, ze ordenen, ze in een scenario gieten, ze ondersteunen, enz. Dat is ver van de ready-made aanpak. Zelfs indien de praktijk zich onderscheidt van het schrijven in z’n traditionele betekenis, is het uiteindelijk toch de auteur die ageert. En misschien is er niet zo’n groot verschil met het klassieke dramaturgische schrijven: zijn de woorden tenslotte ook niet gevonden voorwerpen?

De woorden van anderen worden jouw woorden die je op de duur zelf ondertekent. Toegegeven, dit is louter diefstal! Maar ik heb het moeilijk met de gedachte van de createur ex-nihilo. Ook Vinaver claimt het recht om te schrijven vanuit documenten en ook Peter Weiss in z’n L’Instruction, om nog maar te zwijgen over de objectivisten zoals Reznikoff of Zukovsky. Niets nieuws onder de zon, dus, behalve misschien dat we een graad verder gaan in de letterlijkheid, gezien we ons niet enkel de tekst van de woorden eigen maken en reproduceren, maar de gehele prosodische dimensie van het woord. Voor ons is het inderdaad van essentieel belang om te laten horen hoe de betekenis (of liever hoe betekenis) kan worden opgebouwd voorbij de woorden: in een stamelen, in een beklemtoonde lettergreep, een cliffhanger, een acceleratie. Wat dan gezegd en voorgesteld wordt is tegelijk tekst en meer dan tekst.

Ik heb dezelfde band met m’n opnames als de dramaturg met z’n personages. Dat is de reden waarom ik term ‘theater’ verkies om te omschrijven wat ik doe, liever dan bijvoorbeeld “performance” of “poëzie”. Aan een dramaturg vraagt men niet om zich persoonlijk met al z’n personages te identificeren. Een goed toneelstuk bestaat uit alles. Het is niet m’n bedoeling m’n personages te beoordelen. Een goed personage is niet hetzelfde als een goed mens: het is een echt personage. Ziedaar een ander component van ons werk met de Encyclopedie: ervoor waken dat de morele of politieke dimensie niet van meetaf aan een scherm opzet en in staat zijn mooie personages te herkennen, zelfs al zijn het politieke tegenstanders of wezens die moreel verdorven zijn.

Je distantieert je van het verhaalperspectief, maar Suite n°4, net zoals alle andere projecten van de Encyclopédie vertellen ons iets over de wereld waarin we leven. Een verhaal in flarden?
Ja, ik denk dat het stuk in wezen een verhaal vertelt, weliswaar niet lineair of continu, maar zo ontvang ik de woorden die ons omgeven: minder in een opvolging, meer in een opeenstapeling, in een zig-zag, in een soort loskoppeling, in een multi-dimensie. Als je een verhaal vertelt dat samengesteld is uit die talloze vertellingen bestaat moet je middelen te vinden die heel verscheidene woorden, registers en situaties bij elkaar houden: het is het harmonisatieproces van de verschillen. Wat het ook vertelt is minder de wereld zelf dan de gefragmenteerde en gemediatiseerde manier waarop we hem ervaren.

• Fragmenten uit het interview met Joris Lacoste door Stéphane Roth voor de creatie van het toneelstuk op het Festival Musica in Straatsburg in september 2020.