Extrait d’une interview de Nacera Belaza dans le cadre de sa résidence de création à ICI—CCN

Comment la force des rituels, qui irrigue de manière souterraine vos travaux, nourrit-elle L’Onde ?
Effectivement j’ai passé beaucoup de temps à observer, m’imprégner de certaines danses traditionnelles, proches du rituel. Le mouvement du rituel me fascine : qu’est ce qui fait sa constance ? Quel est son moteur ? Qu’est ce qui lui confère cette densité, cette force ? Par quoi est-il animé ? Comment trouver la force de ces gestes ? Comment retrouver cette intensité, cette densité intérieure qui va donner toute sa raison d’être au geste ? Régulièrement je me suis immergée dans ces milieux. L’année dernière, j’ai eu accès aux archives du Centre de recherches autour de danses traditionnelles en Algérie. Je m’en suis nourrie. Ensuite, pour passer à mon travail chorégraphique, j’ai dû mettre un coup d’éponge, m’éloigner d’une certaine littéralité. Ce n’est pas parce que je vais rester deux mois face à la mer ou dans le désert que je vais parler de la mer ou du désert. Il s’agit davantage de la manière dont cela m’affecte, ce que ça vide ou ce que ça charge. Je ne m’autorise pas l’imitation, je ne copie pas, je mets des filtres. Je sais que si je laisse entrer tels quels des éléments de l’extérieur, cela va dénaturer ce que je porte en moi. Il y a pourtant de très belles danses, mais je ne vais les reprendre sous aucun prétexte. Je suis plus sensible à l’essence des choses, plutôt qu’à leur forme et je me suis affranchie de l’influence de la séduction. Je privilégie le sens et la cohérence. Oui, je me suis imprégnée de ces danses, mais ensuite je pars du vide, de mes petites images avec lesquelles je confectionne toute une pièce.

Dites-nous quelques mots sur ces archives. Qu’est-ce qui a retenu plus particulièrement votre attention ? Qu’est-ce qui a conforté votre intérêt pour le mécanisme des rituels ?
Ces archives rassemblent des vidéos, des enregistrements sonores, musiques et chants, des écrits également. J’avais déjà eu la chance de voir en vrai certaines danses en circulant dans le pays. Il y a ce groupe que je cite souvent, qui a marqué un véritable déclic à l’origine de ma pièce Le Cri (2008), un groupe qui vient de la région de Timimoun. Il ne s’agit pas de chanteurs ou de danseurs professionnels, tout simplement des hommes et des femmes, épaule contre épaule, se balançant et chantant. C’est littéralement hypnotisant. Je me pose toujours la question : qu’est-ce qu’il se passe dans cet infime mouvement, pour qu’on arrive à se sentir si plein ? Ils sont en communion et pas en représentation. Ils sont à l’écoute de leur état intérieur, le mental ne fonctionne pas. Les regarder en boucle m’a permis de saisir tout un tas de paramètres qu’il fallait essayer de déconnecter. Ils arrivent à une espèce d’essence du mouvement qui peut durer à l’infini. J’y ai découvert une force qui a été perdue dans les danses qu’on pratique sur les plateaux – on veut tellement être en représentation qu’on s’est vidé de notre essence. Ce n’est pas un mouvement dansé, c’est vraiment un état. Une autre question m’accompagne depuis : qu’est-ce que cet état pourrait construire chorégraphiquement, si on s’efforce de ne pas le dénaturer ?         

• Propos recueillis par Smaranda Olcèse, novembre 2019, ICI—CCN de Montpellier. 

Smaranda Olcèse est réalisatrice, journaliste et critique d’art spécialisée dans le domaine de la performance et du spectacle vivant.

Entretien avec Nacera Belaza     

Comment cette nouvelle création s’inscrit-elle dans la lignée des précédentes et qu’apporte-t-elle de nouveau ?
Je suis toujours en état d’hyper réceptivité pour capter ce qui commence à vibrer à la fin d’une pièce, afin de l’ouvrir et de le prolonger dans la création suivante. Il s’agit à la fois de rompre avec ce qui a été fait et de poursuivre une même chose. Dans Le Cri par exemple, j’explorais le monde de l’infini avec le 8. J’ai eu l’impression d’écrire cette pièce à la verticale. Le 8 ne faisait que s’amplifier, s’accélérer, forait et s’élevait en même temps. Il y a un bref moment dans le 8 où l’on rompt les amarres, et subitement, cela ouvre et donne accès à une autre dimension. Mais on le referme très rapidement. Ce bref moment m’est resté en mémoire. J’ai voulu l’explorer. Dans L’Onde, j’ai ajouté un cercle au 8 pour explorer deux infinis. Cela donne lieu à un tout autre voyage. Dans toutes mes pièces, j’aspire à l’unité, à la relation au tout, à l’autre, au lâcher-prise… Dans la création précédente, Le Cercle, un des défis était de trouver l’unité entre cinq danseurs aux parcours et cultures très différents. Dans L’Onde, je fais à nouveau partie de cette unité, n’ayant que très peu partagé le plateau avec d’autres danseurs tout au long de mon parcours, je me suis rendu compte qu’il y avait des degrés de liberté entre nous qui ne s’accordaient pas. La liberté à laquelle on aspire sur le plateau doit être bien réelle, ce n’est pas du spectacle. Pour cela, il faut tout réinterroger afin de parvenir à créer les mêmes espaces de résonance en chacun de nous. C’est le travail d’une vie concentré en quelques mois de création.     

La répétition du mouvement n’est jamais totalement reproduction à l’identique. Comment accueillir la nouveauté ?
On gagne en liberté, en intensité. Quand j’ai commencé à travailler la répétition au moment du Cri, je me suis rendue compte très vite qu’il ne s’agissait pas de répéter une chose au même endroit. Il y a un important déplacement en soi. Cela rejoint le geste de l’artisan qui se précise, se sculpte à mesure qu’il se répète. Cela dépend de l’intention ultime que vous insufflez au geste. Pour ma part, je ne recherche ni la maîtrise ni la transe mais l’élévation de la conscience en même temps que le lâcher-prise. Le mouvement répétitif n’est que le support d’un puissant désir de liberté. Paradoxalement, on doit renoncer au corps ; il ne représente qu’une infime partie de ce qui vibre et se soulève dans l’être.     

Cette danse n’est pas dansée. On n’est alors plus dans la représentation. Comment se fait le lien avec la·le spectateur·rice ?
Effectivement, on ne danse pas. Dans le sens où on ne produit pas de mouvement volontairement. Ce que l’on perçoit dans le corps n’est que l’émanation de ce qui vit et vibre au dedans, le corps physique est la part qui matérialise cet invisible qui poursuit sa course et se projette dans l’espace infini. N’étant pas occupés à faire, à produire du mouvement, nous laissons la place à tout ce qui nous échappe. Le mouvement dansé m’apparaît souvent comme une résistance embellie à tout ce qui voudrait nous échapper. Je constate que, très souvent, le sens qu’on sollicite le plus chez la·le spectateur·rice, c’est la vue. Vouloir voir, bien voir, c’est avant tout avoir une prise sur le réel. Ainsi l’état de l’interprète est déterminant. En lâchant prise, il doit induire l’ouverture, la réceptivité chez la·le spectateur·rice pour l’amener à se livrer entièrement. Et à ce moment-là seulement tout circule et s’unifie. Je sais combien le mot a été extrêmement galvaudé, mais une véritable communion peut alors avoir lieu.

Votre pratique floute les limites entre intériorité et extériorité. Quel est le rôle du corps dans ce processus ?
Il y a d’abord l’espace intérieur qui est infini, auquel on ne doit pas craindre de se relier. Et puis l’espace extérieur, infini lui aussi. Je désigne cet espace comme le second corps. Entre les deux il y a le corps physique, une enveloppe sensible, réceptacle de tout ce qui se produit au dedans et au dehors. C’est ainsi que je perçois le corps, une surface sensible qui est sans cesse traversée. Ce n’est pas un point d’arrivée, et encore moins l’image complète de l’être. C’est plutôt réjouissant et rassurant de le percevoir ainsi comme faisant partie d’un tout. La désolation, c’est quand on s’isole, quand on segmente, tout perd alors de son sens. Et cette façon de mettre à niveau la matière et l’invisible offre à ma matière chorégraphique cette immatérialité.     

Vous cherchez à dépouiller le geste pour accéder à la quintessence du mouvement. De quel ordre est cette quintessence ?
Quand le mouvement n’est plus une projection du mental sur le corps et qu’il prend sa source dans un imaginaire profond, il défait toute forme d’action, de tension, de résistance. On le perçoit dès lors sans qu’il ait pour autant de réalité physique. C’est d’ailleurs ce qui explique dans mes pièces, ces derniers temps, ces espaces vides, comme des espaces de résonance. Car j’ai le sentiment que lorsque le mouvement accède à cette nature immatérielle il est équivalent au vide. C’est comme si l’imaginaire était en mouvement. Dépouiller ce qui est en mouvement de tout ce qu’on y projette habituellement c’est une façon de tendre vers l’essentiel, de se défaire de soi (idées, résistances, projections…), comme une sculpture inversée jusqu’à soi. On vit dans une société où le corps est, paradoxalement, à la fois vénéré – on lui voue un véritable culte – mais est aussi relégué au rang d’objet, de bien. Je me dis que dans un tel contexte la danse se doit d’offrir d’autres pistes ; elle est peut-être finalement l’art le plus métaphysique. Il ouvre l’esprit et notre corps à plus grand, et nous enjoint de réconcilier notre propre matière avec l’invisible.

• Propos recueillis par Séverine Kodjo-Grandvaux en avril 2020 pour le Festival d’Automne à Paris. 

Séverine Kodjo-Grandvaux est philosophe et chercheuse associée au Laboratoire d’études et de recherches sur les logiques contemporaines de la philosophie de l’université Paris-VIII. Elle est l’autrice de plusieurs essais et journaliste pour le journal Le Monde.