À propos de Dancer of the Year

Dans le solo de danse Dancer of the Year, nous voyons Trajal Harrell répéter des gestes (comme pour les emmagasiner dans son corps) ; revisiter le matériel et les stratégies chorégraphiques de travaux plus anciens ; et enfin, traverser et stratifier des émotions. À mesure que la danse se prolonge, il manifeste des signes d’épuisement. Dans un cadre intimiste, il met son travail en partage, offre sa danse, comme s’il nous en faisait cadeau. Dans Dancer of the Year Shop, nous pouvons interagir directement avec Harrell, lui demander d’examiner l’article sur le présentoir de plus près, prendre le temps de scruter un objet, de le toucher, voire de l’acheter et de l’emporter chez soi. Dans leur juxtaposition, ces deux représentations soulèvent des questions sur ce que c’est exactement que le/un danseur partage/vend, sur la façon dont nous, spectateurs, par la suite recevons ce travail ; et sur la valeur (matérielle) de la danse. 

Harrell a créé cette pièce après que lui eût été décerné le titre de danseur de l’année 2018 par le magazine Tanz. Cette consécration a généré une série de questions sur son statut et son identité de danseur. Quel est le cours d’un tel titre ? Quelle est la valeur de la danse, de la pratique de la danse et du savoir qu’elle délivre ? De quoi procède-t-elle ? Comment la danse/le corps métabolise son histoire, et comment celle-ci se transmet-elle pour l’avenir ? Harrell réinvestit son propre héritage en tant que chorégraphe/danseur, de même qu’il interroge et réinvente sa filiation artistique ainsi que les stratégies qu’il a élaborées au fil des ans pour (re-)présenter et présentifier l’auto/identité.

Dancer of the Year est par ailleurs la dernière contribution du travail en cours de Harrell, dans lequel il entre en dialogue avec le chorégraphe/danseur japonais Tatsumi Hijikata (1928-1986), l’un des fondateurs de la danse butô, ainsi que le créateur de mode Rei Kawakubo (Comme des garçons). Au départ, seuls ces deux astres tutélaires figuraient sur la « cartographie imaginaire » qui informe le projet, mais de nombreux autres, de Loïe Fuller à Sade, ont depuis enrichi la constellation. Le projet, qui a débuté avec Used, Abused and Hung Out to Dry, présenté au MoMA à New York en 2013, a été poursuivi et approfondi à l’occasion d’une résidence au Musée. Chaque représentation interroge la circulation de l’oeuvre de Harrell entre la galerie d’art et le théâtre, ainsi que les différentes conditions de création, de présentation, de participation et de visualisation que ces contextes représentent. 

Dancer of the Year et Dancer of the Year Shop s’inscrivent dans cette trajectoire. Comme dans Caen Amour (2016), ils juxtaposent de multiples modalités de monstration/exposition et visualisation des objets et du corps, interrogent le statut de la danse en tant qu’ « objet de l’art », le corps comme « objet », et les fonctions respectives du performeur et du spectateur dans ce contexte. Harrell se défie de l’objectivation du corps exposé, et met en lumière le travail du/de la – danseur/euse et de son agentivité au sein de l’oeuvre. Il remet également en question la position du spectateur, qu’il contraint à la mobilité, et dont il chorégraphie les mouvements. À l’instar de Caen amour, ce travail fait se chevaucher plusieurs espaces – depuis le théâtre et le musée, jusqu’à la boutique, la banque d’archives et la maison – et engage le spectateur à circuler de l’un à l’autre. Nous sommes invités à repenser notre propre position, au gré de notre participation à l’une ou l’autre des deux représentations, chacune ayant son propre sens de la distance/proximité (à l’art et à l’artiste), ses propres codes et rituels, et sa propre temporalité.

Le mouvement ou la circulation elle-même, du danseur comme de la danse, du spectateur, mais aussi du matériel de danse – la panoplie des idées, références, sources d’inspiration, objets, costumes, expériences, gestes et actions qui informent une performance – est devenu une composante essentielle du travail en cours de Harrell. Il exploite divers matériaux pour activer l’imagination, et en explore différentes formes de réappropriation et de réemploi. Ici, il est mobilisé et révélé d’encore une autre manière. Harrell ne se contente pas d’inviter le spectateur à entrer dans son monde pour voir de plus près et interroger ce qui informe sa danse et sa pensée. Ce monde privé du danseur migre également partiellement (et potentiellement) à l’extérieur de l’installation-performance, dès lors que des objets sont proposés à la vente. Qu’advient-il d’un tel objet quand il est emporté à domicile, et/ou intégré dans une collection d’art publique ou privée, et investi dans un circuit économique différent ?

Dans des pièces plus anciennes, Harrell travaillait sur l’histoire de la danse, pour la déconstruire dans un geste critique, ou pour lui imprimer une opérativité différente, moyennant ce qu’il appelle « l’imagination historique ». Dans sa série Twenty Looks or Paris is Burning at the Judson Church, il a problématisé le discours sur la danse postmoderne américaine, notamment, en combinant son minimalisme avec d’autres modes de performativité qui doivent autant au défilé de mode qu’aux compétitions de « voguing » dans les ballrooms de Harlem. L’histoire spéculative de Harrell permet à d’autres corps, identités et voix d’intégrer – et de désintégrer – le narratif conventionnel. Ses opérations révèlent des connexions cachées ou sous-théorisées, transversales aux époques historiques, aux distances géographiques et aux différences culturelles ; et créent des agencements excentriques faisant droit à des histoires de la danse alternatives.

Dans son travail en cours, Harrell poursuit sur sa lancée, mais introduit Tatsumi Hijikata et des éléments et des stratégies inspirés par le butô dans son bagage. Au départ, il voulait comprendre « comment la danse postmoderne à ses débuts avait trouvé d’autres relations dans d’autres domaines de la culture » (1), et appréhender la danse moderne à travers le prisme du butô. Ses recherches ont soulevé des questions sur la politique de l’identité performative dans son rapport à « l’autre », sur l’orientalisme et l’appropriation culturelle dans la première danse moderne, ainsi que le lien historique entre la danse, l’exotisme, l’érotisme et la prostitution, pour n’en nommer que quelques-uns. L’hétérogénéité de l’espace, du temps et des modes de présentation que Harrell explore, fait ici aussi écho à la Danse des Ténèbres de Tatsumi Hijikata. La panoplie de figures, de composantes et d’idées prolifère, aboutissant à une trame très dense impossible à filer en un récit linéaire.

Chaque pièce se présente comme un origami – feuilleté et fléché par une multitude de plis,

de pliures, de traits, érigeant – et exigeant en retour – une pluralité de perspectives, de formats et d’approches. Chaque performance ne constitue qu’une étape dans une constellation d’oeuvres en perpétuelle expansion. Au fil du temps, le projet assimile un matériel croissant à l’état d’archive, construisant sa propre histoire et sa propre généalogie.

Dancer of the Year réinvestit cette archive et son processus de formation. La période Hijikata a commencé par une recherche archivistique, et chaque pièce explore le sens et la politique de l’archive (de/pour la danse). Harrell en est venu à considérer l’acte d’archivage lui-même comme un mode de performativité. Il a forgé l’expression « d’archivage fictif » (2) pour désigner la manière dont il entrepose le matériel (mouvement) dans le corps, en activant « l’imagination physique ». Il y va d’une relation intensément personnelle et affective avec le matériel, qui continue à se transformer au cours du processus/projet, et

s’approfondit avec le temps. 

[…] Dans Dancer of the Year et Dancer of the Year Shop, Harrell exploite ses archives personnelles. Outre qu’il compose une collection artistique avec des biens hérités et autres objets de valeur, il étend son investigation à son propre corps, à l’histoire, la pratique et la connaissance de la danse qu’il renferme. Les deux performances mettent en contraste deux types d’archives : une archive matérielle (physique), composée d’objets et d’oeuvres d’art, (vraisemblablement) une partie de la collection personnelle de l’artiste ; et une archive organique (moins palpable et plus furtive) de gestes, d’expériences et de sentiments, accumulée au fil du temps dans le corps du danseur, et (re-)produite ici à des fins de reprise et de relance par le spectateur. 

Sara Jansen,

dramaturge

(1) Gia Kourlas, “Trajal Harrell talks about bringing Butoh to MoMA,” Time Out Magazine, 2013. (http://www.timeout.com/newyork/dance/trajal-harrell-talks-about-bringingbutoh-to-moma)

(2) “Trajal Harrell, entretien avec Ana Janevski,” MoMA, p.3. https://www.moma.org/calendar/performance/1451)

« C’est ma cour. Vous pouvez danser si vous voulez. » (1)

Quand un·e artiste accepte de recevoir le prestigieux titre de « Danseur·se de l’année » décerné par le Tanz Magazine, on s’attend à ce que la personne récompensée danse. Trajal Harrell, chorégraphe bien connu pour son oeuvre prolifique, danse avec une joie intense dans sa nouvelle performance Dancer of the Year (2019) où il interroge et revisite sa carrière. L’oeuvre nous rappelle qu’au début des années 2000, Trajal Harrell avait soutenu un retour à une pratique en relation avec les mouvements conceptuels de la danse postmoderne et inscrite dans l’héritage du formalisme, à l’encontre de l’expertise et de la virtuosité héritées de la Judson Dance Theatre.

Les artistes de la danse sont depuis longtemps hanté·e·s par les questions liées aux moyens de transmission de leur répertoire au-delà des traditionnels répétitions et reenactements ffectués par d’autres danseur·se·s et performeur·se·s. Aussitôt que la danse a été conviée à se manifester au musée, les problématiques liées à la conservation et à l’héritage des créations chorégraphiques sont devenues plus urgentes. Dans le cas de Trajal Harrell, ces réflexions ont été très probablement suscitées par la préparation de son importante exposition intitulée Hoochie Koochie. A Performance Exhibition. Présentée à la Barbican Art Gallery de Londres en 2017, cette exposition de performances a souvent été considérée comme une rétrospective (de milieu de carrière). 

Habitué à occuper l’espace du white cube, il était crucial pour le danseur et chorégraphe, à ce moment précis de sa carrière, d’élargir sa propre compréhension de ce que signifiait cette récompense en dehors de la scène et à travers l’installation immersive Dancer of the Year Shop (2019) [« la boutique du danseur de l’année »]. Dans la première itération de cette installation performative qui emprunte le fonctionnement d’une boutique, « un espace de relations actives : un lieu dans lequel les choses se passent », l’oeuvre est activée par Trajal Harrell qui performe à la fois le propriétaire (l’auteur) et le vendeur qui présente et vend les oeuvres exposées. (2) 

Placer cette installation au sein du contexte symbolique – ou sous l’égide – des arts visuels et du musée, signifie-t-il que finalement, de nos jours, le meilleur refuge que peut espérer le patrimoine artistique d’un·e danseurs·se et/ou chorégraphe se trouve dans la domaine des collections privées ou publiques ? Dans quelle mesure le pouvoir de validation du musée affecte-t-il la valeur symbolique des oeuvres qu’il expose ? 

Alors que les oeuvres performatives sont habituellement collectées à travers les enregistrements et les représentations des versions originales ou mises en scène et aussi par les esquisses, les instructions et les partitions, les costumes et autres objets qui accompagnent la panoplie performative (3), les oeuvres à collectionner de Trajal Harrell sont des objets de famille et des biens personnels qui ne sont pas toujours, ou alors de manière énigmatique, liés à la généalogie de son travail. Pourtant, ces objets renferment et conservent la succession des biographies et des récits personnels de leurs. propriétaires à travers les traces d’usage qui stimulent l’imagination et les réactions affectives. Le white cube moderniste promet une « expérience authentique » : une photographie en format A4, un album photo, une lettre d’amour, un pull blanc, une chaussure seule et deux paires, trois journaux intimes, trois serviettes, une poupée noire, un dessus-de-lit du dix-neuvième siècle, un manteau pour enfant, une veste bleue, plusieurs tote bags, deux DVD, deux boîtes à souvenirs, etc. Ces précieux objets sont placés soigneusement sur des étagères en bois et dans des vitrines spécialement conçues pour le Dancer of the Year Shop.

Les client·e·s peuvent accéder à la liste complète des oeuvres et pourront les manipuler sur demande, à condition de porter des gants en coton. Notre gérant de magasin chevronné, Trajal Harrell, guidera chacun·e des client·e·s auprès des oeuvres. (4) 

Trajal Harrell, acheteur passionné et avide, est parfaitement au fait de la haute couture. La rencontre et la relation entre la danse et la mode ont été essentielles dans le développement de sa pratique. Les tenues de sa série novatrice en huit parties intitulée Twenty Looks or Paris Is Burning at the Judson Church (2007-2018), sont disponibles en sept tailles, de XS à XL. Les relations sociales et le fétichisme des marchandises sont implicites dans le travail de Trajal Harrell qui interroge la mode et les produits de luxe. On peut retracer les racines de son intérêt pour les relations entre la marchandisation et la danse au moins jusqu’en 2006 lorsqu’il a ouvert une boutique de t-shirts pendant un workshop avec Mårten Spångberg pour le ImPulsTanz International Festival à Vienne en Autriche. (5) Les artistes éprouvent depuis longtemps une fascination pour la culture de la consommation de masse et l’impossibilité de l’art contemporain à s’échapper du cycle de production-distribution-présentation-circulation. L’installation-performance Monumental Garage Sale que Martha Rosler a réalisée plusieurs fois depuis 1973, constitue certainement une influence majeure pour Trajal Harrell. Notamment dans sa manière de soulever des questions autour de l’économie fortement genrée du capitalisme et le travail invisible, informel et souvent non rémunéré assujettit aux femmes. (6) Trajal Harrell qui travaille dans le Dancer of the Year Shop au poste de vendeur, gagne un salaire correspondant à la moyenne locale. Il interroge le corps et la race dans le commerce du luxe, de la mode et le marché de l’art contemporain. Il s’inscrit alors dans la lignée de l’artiste David Hammons qui vendait des boules de neige de différentes tailles (de XS à XL) dans une rue de New York pour sa performance, Bliz-aard Ball Sale en 1983.

Dancer of the Year Shop, en apparence, exécute et respecte la hiérarchie des relations économiques et des transactions du marché (de l’art) et reste conforme à son mode capitaliste de circulation et de consommation. Néanmoins, à travers un mode de présentation qui évoque le mobilier d’exposition, Harrell produit volontairement de nouvelles significations pour ces objets et la boutique. Il s’attribue non seulement l’autorité du collectionneur, en ayant acquis avec passion certains de ces objets, mais il endosse également le rôle de curateur qui les a sélectionnés et en a pris soin avant de les exposer. Ces déplacements se font sous la bannière du Dancer of the Year Shop, simulacre de la galerie. En s’appropriant toutes ces fonctions, Trajal Harrell détourne l’interaction et les relations des objets avec les collectionneur·se·s, les commissaires d’exposition, les galeristes et le public. Ces différents agents influent avec le temps sur le statut, la valeur et l’importance d’une oeuvre d’art et façonnent la production de la valeur économique au sein du monde de l’art. Il a lui-même attribué intentionnellement une valeur culturelle et aussi monétaire à ses oeuvres, qui n’est pas déterminée par le calcul habituel du temps de travail qu’elles ont réclamé pour leur réalisation et la marge de bénéfice, et qui ne révèle pas l’histoire de leur production. Son acte de vente est plutôt lié au poids affectif de ces objets, ce que l’artiste Danh Vo nomme « les minuscules diasporas de la vie d’une personne ». 

La curatrice et chercheuse Rose Lejeune commente les défis que représente la collection de l’art performance : « chaque oeuvre est unique et donc la question est toujours de savoir, “quel est l’esprit de l’oeuvre”, et comment capturer à travers la langue, l’essence de cette oeuvre particulière et la traduire en une chose qui pourra par la suite être possédée et revendue. » Bien que Trajall Harrell commercialise ses oeuvres-objets, leur « esprit » est aussi immatériel que ses performances. (7) Leur « essence » est conservée dans la transformation intentionnelle de ces objets du quotidien : d’une chose triviale en quelque chose d’exceptionnel au cours du processus artistique de la collection. La transaction commerciale entre le vendeur et la personne qui achète, désigne le moment contractuel où l’esprit de l’oeuvre est transféré. Dans la danse et sa tradition, cet échange est analogue au passage et à la transmission chorégraphique à l’oeuvre chez les danseur·se·s au fil des répétitions et des représentations. (8) 

À travers le processus de détermination du prix des oeuvres présentées dans Dancer of the year Shop, Trajal Harrell sollicite des mesures quantitatives et qualitatives afin de comprendre la signification de la récompense qui lui a été décernée par le Tanz Magazine. Il souligne à quel point des objets quelconques qui ont une valeur affective et unique pour le chorégraphe et danseur sont, pour cette raison, dotés d’un capital symbolique ajouté à la valeur de l’artiste. Quel que soit l’instrument de mesure, une fois que l’oeuvre est vendue, le prix final n’est-il pas déterminé par le poids de sa perte pour l’artiste ?

Yasmina Reggad

Avril 2019

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(1) Une réplique trouvée dans un dialogue d’une nouvelle écrite par Raymond Carver « Why Don’t You Dance » [Pourquoi ne dansez-vous pas] donne le titre à ce texte.

(2) Catherine Wood, Performance in Contemporary Art, Tate Publishing, 2019, p. 10 (emphase de l’autrice).

(3) Voir Teresa Calonje (sous la dir.), Live Forever: Collecting Live Art, Koenig Books, 2014.

(4) Lorsqu’il retourne vivre à New York au début des années. 1990, Trajal Harrell commence par travailler comme vendeur dans une boutique de vêtements appelée « Charivari » située dans l’Upper West Side.

(5) L’artiste a depuis fait l’expérience et a récemment testé le concept de boutique sous le nom d’Aurelius Carson – l’un de ses nombreux hétéronymes, à la Wallach Art Gallery de l’Université Columbia dans la ville de New York. 

(6) Voir l’excellente analyse féministe approfondie et la critique de l’oeuvre Meta-Monumental Garage Sale réalisée par Martha Rosler (2012) présentée au Museum of Modern Art de New York, publiée dans Dayna Tortorici, "More Smiles? More Money", n + 1, numéro 17 (automne 2013).

(7) « Rose Lejeune on How to Collect Performance Art », Independent Collectors, 10 December 2018. https://independent-collectors... (consulté en mai 2019).