Chairs inouïes dans l'indéfini

Artiste de rencontres hors du commun, la chorégraphe marocaine Bouchra Ouizguen déjoue les attendus des regards, toujours sourdement indexés sur l'héritage orientaliste.

Dans HA !, ce qui frappe, c'est l'espace. La boîte très noire. Volume hanté d'obscurités, habité par quatre silhouettes gainées de justaucorps noirs. Sobres et nettes découpes. Mais noir sur noir. Figures poreuses, sur-imprimées dans l'élément général. Formes sèches, prêtes à se diluer dans l'espace. Ces quatre femmes portent des foulards blancs, méditerranéens, juste noués sur le front. Unique contraste. Quatre taches blanches. Modestes lucioles dans la boîte noire. Le regard les suit à la trace, rétinienne.

Et par ce noir des corps dans le noir, ce blanc des têtes qui volettent, se connectent, tout un espace tour à tour se crevasse et s'effrite, s'ordonne aussi, se tend, s'érige. L'œil doit forer, glisser et divaguer. Se suspendre puis avancer, patienter puis s'emballer. HA ! est un monde d'expansions, de délitements et de divagations. Mais aussi d'agrégations, coagulations et saisissements.

Si l'on s'attarde à pareille description impressionniste, c'est que cela nous en dit long sur les qualités générales du monde que la chorégraphe Bouchra Ouizguen met en mouvement. Sur la façon dont cette pièce HA ! mais aussi Madame Plaza précédemment, ont laissé leurs spectateurs commotionnés. Et sur les horizons de la géographie imaginaire déliée que dessine cette artiste marocaine quand elle insinue des membranes flottant entre des mondes.

Qui sont ces femmes ? Si Bouchra Ouizguen est une danseuse, Kabboura Aït Ben Hmad, Fatema El Hanna et Naïma Sahmoud ne le sont pas à proprement parler. Elles sont des performeuses contemporaines, surgies d'un non-prévu ; d'un ailleurs hors des circuits internationaux (ou « occidentaux ») de l'expression contemporaine savante.

Ici, il faut relater une anecdote remontant à la création de Madame Plaza, en 2009. La chorégraphe présentait son projet, en conférence de presse du festival Montpellier Danse. Aussitôt la question : puisque cette pièce convoquait quatre femmes marocaines sur le plateau, quel message délivrait-elle sur le voile ? La chorégraphe répondait que sa pièce ne traitait pas de cela.

N'empêche. Avec insistance, la même question ne cessa de lui être retournée. Le voile. Et encore le voile. Réduction à un motif unique, masque opacifiant de toute saisie mentale d'un être femme et arabe. Il y a ici une insistance qui conduit à envisager que le voile au XXIe siècle fonctionnerait, dans l'imagerie mondialisée, en pendant exact et nécessaire du dévoilé libidineux de l'orientalisme des siècles passés.

Poursuivons l'hypothèse : ce possible retournement du même aurait-il à voir avec un déplacement historique et géographique des figures, dans un registre de l'altérité reconduit ? Le fantasme du dénudé érotique aurait été celui d'une Arabie toute lointaine, quand l'écran du voile viendrait se poser sur l'Arabe proche cohabitant dans l'espace occidental. Il faudrait alors continuer de dérouler un fil orientaliste au cœur des représentations accompagnant le devenir immigré des figures arabes...

Bouchra Ouizguen n'a rien à voir avec l'immigration. Mais tout avec la globalisation.

Elle a vécu quelques années de sa jeunesse en France, dans un contexte alors très... catholique. Et le reste au Maroc où, comme tant d'autres, elle s'initie à la danse orientale. De là, elle s'intéresse à la danse en général. Elle accède aux formations ex.e.r.ce sous la direction de Mathilde Monnier au CCN de Montpellier, puis Bocal, module expérimental d'action-formation éphémère et hors-sol, impulsé par Boris Charmatz. Bocal et ex.e.r.ce sont orientés vers les théories et pratiques de l'art-performance.

Bouchra Ouizguen vit aujourd'hui à Marrakech. Là, comme à Tunis, a été tenté le développement d'une scène chorégraphique contemporaine sur le modèle hexagonal. Via le réseau des instituts français, elle assure aux artistes un minimum de visibilité. Toutefois persistent les caractéristiques de la scène chorégraphique marocaine : le manque de moyens de production endogènes, le manque de lieux de travail, de formation suivie et, enfin, relativement, de public. Globalement, une indifférence.

Serait-ce à dire que la danse, les danses n'existent pas au Maroc ? Bouchra Ouizguen rencontre Kabboura Aït Ben Hmad, Fatema El Hanna, Naïma Sahmoud. Ces femmes sont des héritières des Aïtas, plutôt des chanteuses, convoquées à l'occasion des réjouissances, des noces, qui se produisent aussi au cabaret. Au regard des conventions sociales, leur assignation est typique de la figure sacrificielle de l'artiste scénique : recherchée, célébrée et, en même temps, reléguée, méprisée comme femmes de mauvaise vie.

Ces partenaires de Bouchra Ouizguen ne sont plus des jeunes filles, loin s'en faut. Elles sont d'une corpulence massive, qui impressionne. Et tout en tempérament physique et en traits marqués du visage, suggérant des parcours hors normes, sans trop de cadeaux de la vie. Ce sont de très fortes artistes de la scène. Ces femmes conjuguent les consciences du regard. Souvent le leur est projeté loin (foyer intérieur rayonnant de connexions). Elles sont présences. Seules présences. Furieusement chargées.

Comment situer Bouchra Ouizguen à leurs côtés ? Sa rondeur de chair la rapproche d'elles. Elle s'en distingue par une expressivité générale plus « actuelle », comme par sa maîtrise assurée de ses coordinations de danseuse. Mais toujours très connectée, on la ressent leader discrète quand il faut soutenir et borner l'insistance des tempi. Le dialogue alors instauré tiendrait d'une greffe, d'une hybridation ; non de la dramatisation d'un registre arrêté de l'altérité.

La chorégraphe Maguy Marin formule en mots et en gestes ce principe de survenue d'un élément variant, qui autorise l'imprévu de l'invention d'une trajectoire insoumise à ce qui tiendrait, sans cela, d'une prédestination des formes de contrôle social généralisé. Cette figure nous paraît opérante pour évoquer la rencontre de Bouchra Ouizguen avec les artistes du vieux cabaret Madame Plaza, de Marrakech.

La rencontre entre ces tenantes d'univers artistiques si distincts permet à chacune, qu'elle soit du cabaret ou abonnée des circuits contemporains internationaux, de réaliser à l'adresse de l'autre tout un potentiel émancipateur. Une liberté de corps et d'esprit règne chez Madame Plaza. Cela ne fonctionne pas que dans un sens. Une nouvelle configuration de devenirs artistiques se dessine.

Mais ici, cela n'est pas qu'illustré, expérimenté dans la mise en œuvre d'une forme chorégraphique. Cela est éprouvé à travers une situation effectivement vécue. Les pièces de Bouchra Ouizguen sortent de la cuisine de son appartement. On y passe le temps. On discute. On feuillette. Moments de vies en partage. Puis ces pièces partent en chemin. Déplacement dans le pays. Humain. Voyage sans prévisionnels de production, ni délai autre que le temps d'épuisement du budget disponible. Bien après, viendra le temps du studio.

Il y a toujours à analyser au plus près les articulations entre modalités d'une production artistique et formes de représentation qui en découlent. Sans forcément s'éloigner physiquement très loin de Marrakech, les pièces de Bouchra Ouizguen se conjuguent dans une circulation de sinuosités. Les corpulences même de leurs interprètes suggèrent quelque chose de l'indistinction.

Dans Madame Plaza, trois banquettes marocaines bordent un espace lâche. Plus tard, le maniement de ce mobilier modeste, redressé, aligné, réagencé, modulera un labyrinthe fantasque de fragmentations d'espaces. Dans ce décor de rien, quatre femmes s'abandonnent à un temps alangui de l'attente. Mais alors dérobées à la violence univoque des attendus conventionnels des regards masculins, quasi prostitutionnels, auxquels leurs présences sont habituellement vouées.

Bouchra Ouizguen ouvre un laboratoire de production de corps ; leurs présences non planes, détachées de leurs usages d'exposition monumentalisée, les diffracte en surfaces de projection interprétative ; les abstrait de leur régime d'assignation conventionnel, et s'approche au plus près d'un concept de déterritorialisation des imaginaires. Toute une humeur de joie tranquille, de fantaisie patiente et d'autorisation, empreint la langueur de ces femmes occupées à se réinventer. Par des jeux physiques, des tentatives, des articulations. Dont la bonne blague, mais justement cruelle, d'une mémorable performance de genre au masculin.

Madame Plaza a laissé un souvenir bouleversé, affolé et heureux. Comme revenu d'un Orient de femmes auto-enfantées dans une mosaïque de chairs sonores et inouïes - ces artistes continuent de chanter - cette pièce parut redire la bonne nouvelle de l'indéfini de ce que peut un corps. Plus sombre et souterraine, HA ! est allée fréquenter un village de fous du Maroc. Dans les pratiques populaires d'un Islam hétérodoxe, des lieux de pèlerinage voient affluer des gens en proie au dérèglement mental. Certains s'y attardent, pris en charge par des confréries. De fréquentes cérémonies, entre incantations et transes, peu communicables hors folklore, ont valeur de traitement social, pré-foucaldien en quelque sorte, de la maladie mentale. Là est la danse.

Les corps de HA ! ont pu, ainsi, s'enfoncer beaucoup plus loin dans un abandon de soi qui transgresse les bordures identificatoires des personnalités. Il s'est aussi agi de donner à entendre le sens de l'inépuisable poésie de Djelal-Od-Dîn Rûmi, quand il écrit, aux sources du soufisme :

« Dans l'amour, demande-moi le résumé de la folie

Demande-moi l'âme et la raison perdues

Demande-moi cent événements qui augmentent chaque jour

Demande-moi cent déserts remplis du feu du sang... »

On n'esquivera pas ici la question que nous a suggérée la découverte captivante de HA  !. Cette pièce est structurellement vouée à une diffusion dans le réseau scénique international, où elle ne peut qu'être gagnée par une charge d'étrang(ère)eté. Alors porteuse de marques d'un extraordinaire issu d'une culture tout autre, en partie secret, la voici confrontée au péril d'une récupération dans les inépuisables circonvolutions mentales de l'exotisme. Cela engage une responsabilité des regards, qui dépasse les pouvoirs de ses seuls auteurs et interprètes.

Bouchra Ouizguen s'occupe à présent d'une rencontre autre : celle de l'écrivain marocain Abdellah Taïa. Toute sa littérature est pétrie du bricolage existentiel de son enfance dans les quartiers populaires de Rabat. Là, au défi de la norme affichée et des préceptes religieux, se pratiquent mille détours et écarts d'une (homo)sexualité en paradoxales libertés. Ayant néanmoins choisi de vivre à Paris pour assumer son devenir gay, Abdellah Taïa brûle d'incarner, au côté de Bouchra Ouizguen, une mobilité des performances de genre, qu'il souhaiterait nourrie de tradition populaire arabe, non des seules théories universitaires américaines.

Par Gérard Mayen

Publié dans Mouvement le 31 octobre 2012