Gesprek met Noé Soulier

In uw recentste creaties zoals Removing en Faits et gestes, bent u geïnteresseerd in wat omschreven kan worden als “niet spectaculaire gebaren”, praktische handelingen zoals werpen en vangen die getoond worden door het reduceren en fragmenteren van beweging. Met de creatie First Memory vertrekt u opnieuw van het ongrijpbare karakter van deze handelingen. Wat is de choreografische invalshoek, zowel qua behandeling en compositie, die u in deze creatie hanteert?

Er is inderdaad een vorm van continuïteit in Removing, Faits et gestes en Les Vagues rond het begrip gebaar. Het gebaar heeft iets heel rijks. Het kan een praktische actie zijn die getuigt van doelmatigheid, een manier van handelen in de wereld. De woordenschat die ik ontwikkel steunt op acties met een praktisch doel. Dat is van bij het begin een constante. Het is echter niet mijn bedoeling dagelijkse handelingen op de scène te brengen. De praktische handeling is een vertrekpunt voor mij, niet een doel op zich. Wat me interesseert is het enten van de choreografische woordenschat op handelingen die we allemaal beheersen. Deze praktische handelingen zijn aanwezig in het dagelijkse leven, in sport… Mijn benadering verschilt van die in de dans van bijvoorbeeld de avant-garde van de jaren 1970, die de dagelijkse handeling an sich wou tonen, of van de zeer formele aanpak die de beweging benadert in termen van geometrie of mechanica.

(…) Ik wil putten uit de betekenisvolle rijkdom van de lichamelijke ervaring, ze defamilialiseren waardoor ze zichtbaar wordt. Bepaalde van onze automatische manieren van kijken of ageren opschorten zodat de ervaring zichtbaar en tastbaar wordt, zodat we ze kunnen ervaren. Ik voelde me altijd al zeer aangetrokken tot de rijkdom van de verhouding tot beweging maar een andere dimensie werd me recent duidelijk. Als je erin slaagt deze perceptie te activeren, haar vanzelfsprekendheid ongedaan te maken, kan er een affectieve, emotionele herinneringverschijnen. Het is zonder twijfel van daar dat de titel First Memory komt. Het is een pre-discursief geheugen dat verwijst naar een ervoor: voor het automatisch of reflexief karakter van onze handelingen of lezing van de beweging van de ander. Onze eerste ervaringen zijn lichamelijk en sterk verbonden met beweging.

(…) Volgens mij bestaat er een grijze zone die beweging kan helpen zichtbaar maken door ervaringen, die niet door dezelfde regels als de taal beheerst wordt, gestueel te organiseren. Door het doorbreken van praktische doelen probeer ik eigenlijk bewegingen of opeenvolgingen van bewegingen te vinden die een vorm van intensiteit uitlokken. Deze intensiteit kan ik moeilijk definiëren maar als ze zich voordoet is het mogelijk ze vast te leggen. Het is moeilijk uit te lokken en even moeilijk vast te houden. Het is een onstabiel evenwicht. Maar het is de waarnemingshorizon die ik zoek. Het type ervaring dat dit teweegbrengt is van dezelfde orde als de emotionele ervaring die je hebt als je geraakt wordt door vluchtige fysieke details, de houding van iemand, zijn manier van zijn, van bewegen. Het is helemaal anders dan de aanblik van een algemene situatie. Zodra je er woorden aan geeft, als je de context of psychologie van een situatie beschrijft, sluit dit kader onmiddellijk het open perspectief, dit vluchtige moment van openbaring. Als we dit kader weghalen, krijgen we een veel meer caleidoscopisch gevoel, veel diffuser maar zeer intens.

Voor deze creatie werkte u samen met het Ictus ensemble et componist Karl Naegelen. Welke verhouding tussen choreografie en muziek speelt hier?

De samenwerking met Karl Naegelen en Ictus was intens en lang. Voor Les Vagues – ook al met Ictus – werkte ik aan een logische, gemeenschappelijke structuur: de muziek op de dans bouwen en de dans op de muziek. Hier gingen we totaal anders te werk. De muziek werd onafhankelijk gecomponeerd vanuit het idee de hoofdbewegingen die in de choreografie aanwezig zijn muzikaal te verkennen: ontwijken, slaan, werpen. Het gaat hier natuurlijk niet om een directe transpositie, door bijvoorbeeld de muzikanten te vragen de bewegingen te doen, maar eerder een structurele transpositie: hoe kan een muzikale structuur een geste zijn? Dit idee gaf Karl de mogelijkheid los te komen van de traditionele muzikale categorieën zoals melodie, harmonie, contrapunt, instrumentatie – of zelfs van hedendaagse categorieën zoals noise of spectrale muziek. Karl behandelde de muziek als een gebaar. Het begrip momentum staat centraal, zowel in de muzikale compositie als in de choreografie.

Het is een benadering van de muziek in termen van energie en beweging. Een zeer organische, viscerale muziek. De muziek werd onafhankelijk gecomponeerd. Vervolgens werden muziek en choreografie op het podium samengebracht. Het betreft hier trouwens een partituur die geschreven is voor opname en niet voor muzikanten live op het podium.  Nu we deze twee materialen hebben, de choreografie en de muziek, gaat het erom ze op elkaar te enten. De twee materialen zijn verbonden door de principes die aan het werk zijn en dat zorgt voor momenten waarop een gemeenschappelijke energie het overneemt.

Werd de samenwerking met kunstenaar Thea Djordjadze voor de scenografie ook opgebouwd vanuit het idee van de beweging?

(…) Wat me interesseerde was het idee om de ruimte op een architecturale manier te herconfigureren en zo zones van zichtbaarheid en onzichtbaarheid te creëren. Zowel voor de toeschouwers maar ook voor de performers zelf. Soms kan het publiek twee performers zien die elkaar niet kunnen zien maar zij kunnen op hun beurt een derde zien die het publiek niet kan zien. Dat zorgt voor een labyrint van blikken, een spel van relaties tussen dansers en kijkers rond het zichtbare en het onzichtbare. (…)

Het zijn handelingen die doen denken aan het stuk Performing Art, dat u maakte vertrekkende van bewegingen van de installatie van kunstwerken…

Inderdaad. In Performing Art betrof de herschikking van de ruimte vooral het opstellen van de werken, terwijl het in First Memory over de scheidingswanden gaat die de blik herschikken. Choreografisch gezien zorgt dat voor een tegenstelling tussen twee verschillende woordenschatten. De ene samengesteld uit getransformeerde praktische acties, de andere uit letterlijke praktische acties want het gaat over het verplaatsen van de wanden. Hierdoor kon ik vrij discrete momenten van synchronisatie bedenken: het draaien van een muur bijvoorbeeld loopt synchroon met een muzikale gebeurtenis en met een getransformeerd gebaar. Het gaat niet over het mengen van gebaren – zoals al dansend een muur bewegen, maar eerder over het verplaatsen van de aandacht door het integreren van manipulatieve handelingen binnen een netwerk van choreografische, sonore tekens – die ze op hun beurt transformeren.

(…)

Samenvattend zou ik zeggen dat er twee dingen aan het werk zijn in de choreografie van First Memory: het verband tussen het intentionele en de motorische spontaniteit van de uitvoerder. Plus het feit dat alles onderworpen is aan onbepaaldheid, aan een vorm van gedeeltelijke definitie, die niet minder precies is, maar die een grotere plaats laat aan de uitvoerders, aan de suggestie, de projectie, de verbeelding en aan het vermogen dat gebaren hebben om het denkbeeldige opgang te brengen. (…) De logica van fragmentatie, van de niet-eindigheid van de acties – reeds aanwezig in Removing – komt tot uiting in de frasen zelf. Ze speelt zich af in de gedecentraliseerde choreografische compositie en in de ruimtelijke constructie, in de zichtbare en onzichtbare zones gegenereerd door Thea’s werk.

• Opgetekend door Gilles Amalvi, Maart 2022