Gesprek met Faustin Linyekula

Faustin Linyekula, je bent danser, regisseur en choreograaf, maar je omschrijft jezelf ook als een storyteller. Wat vind je interessant aan Éric Vuillards tekst Congo?

Mijn werk is al lang gericht op Congo en Afrika in het algemeen. Maar jarenlang werd mijn aandacht vooral getrokken door wat wij Afrikanen sinds de onafhankelijkheden hebben gedaan, zonder de koloniale periode te vergeten. Ik wou die ontwijken uit vrees deze pagina’s uit de geschiedenis te gebruiken als rechtvaardiging van ons eigen onvermogen om onze landen vandaag de dag te besturen. Ik ben dit obstakel altijd uit de weg gegaan en heb er de voorkeur aan gegeven onze verantwoordelijkheid voor onze ellende, voor de ruïnes die wij zelf sinds de jaren 60 hebben veroorzaakt, op te sporen en te benadrukken. Toen ik in contact kwam met Érics werk, beschikte ik reeds over informatie, maar het waren precies zijn woorden die ik op een dag op het podium wou brengen. Ik heb zijn boek gelezen zodra het in 2012 uitkwam. Een beetje toevallig eigenlijk, want het werd me aangeraden door een boekhandelaar op het moment dat ik met de première bezig was van La Création du Monde bij het Ballet de Lorraine en dat ik in de boekhandel op zoek was naar Voyage au Congo. Ik kocht toen Congo, en het ligt nog altijd op mijn nachttafel.

Je hebt Éric Vuillard voorgesteld om samen met je team deel te nemen aan de eerste creatieve stap, met de bedoeling zijn mening over je mogelijke aanpassingen te horen. Hoe is dit verlopen?
 

We hebben samen een week in Parijs doorgebracht, in juni 2018, bij het begin van onze werkzaamheden. Hij was erbij, keek naar ons, luisterde hoe we zijn tekst verkenden, maakte opmerkingen en gaf historische verduidelijkingen. Het was een zeer lonende week, een week van echte dialoog. We hadden elkaar al eerder ontmoet, maar het was de eerste keer dat we samen, in dezelfde ruimte, tijd spendeerden aan zijn tekst. Hij was één en al oor, benadrukte dat niet hij de regisseur was. Hij zei dat hij als Fransman, als Europeaan, zeer geïnteresseerd was om te zien hoe een Congolees, met zijn eigen geschiedenis en zijn eigen benadering, met zijn tekst omging. Vervolgens hadden we graag gewild dat hij met ons naar Congo was gereisd voor de tweede residentie, die grotendeels in een bos ten zuiden van Kisangani plaatshad. In een van zijn hoofd-stukken schrijft hij: « Congo bestaat niet, er zijn enkel het grote bos en een rivier. » Ik had hem dan ook graag meegenomen naar dat bos dat ik zo goed ken, naar de rivier waarover hij het heeft en waarlangs ik als kind vaak gereisd heb. Sinds kort herontdek ik die rivier vanop de kano, om naar dorpen te reizen waar mijn moeders familie woont. Éric had zopas de Prix Goncourt gewonnen, wat zijn agenda overhoophaalde; ik hoop dat we deze reis alsnog zullen maken.

Hoe heeft deze onderdompeling in de natuur je onderzoek geinspireerd?

Het was niet enkel interessant dat we in het bos waren, maar ook dat we in een Heveaplantage logeerden. Gezien het rubber de kern van dit verhaal vormt, bood de tijd die ik doorbracht in deze plantage diep in het bos en waarvan ik doordrongen raakte, mij kansen. Ik kon als danser ervaren hoe deze omgeving op mijn lichaam inwerkte, ik kon mijn eigen reacties waarnemen, maar ook luisteren, geluiden opvangen, een fysiek, lichamelijk en sonoor materiaal creëren voor het stuk.

Waarom deze drieledige vorm, deze drie emotionele dragers: een zangeres, een acteur die de tekst van Vuillard voor zijn rekening neemt, en jezelf als danser?

Ja, er zijn drie partituren die met elkaar vervlochten zijn en elkaar aanvullen: mijn danspartituur, een partituur voor de acteur Daddy Kamono Moanda – een Congolees die al jaren in Frankrijk woont – en die van Pasco Losanganya, eveneens een actrice, maar die in dit stuk zingt. Zij inspireert zich op de liederen van de Mongo’s, omdat de wreedheden van de ‘afgesneden handen’ die Éric Vuillard beschrijft, zich voornamelijk in het noordwesten van het land hebben afgespeeld, in de huidige provincie Équateur, waar ze geboren is. De geschiedenis van de afgesneden hand is eigenlijk tweevoudig. Tijdens de eerste jaren van de bezetting van Congo was wild rubber de grondstof die in de bossen werd geoogst. Geleidelijk aan deed een wet, of beter gezegd een praktijk haar intrede: wanneer de inheemse bevolking, inclusief de uitgebuite kinderen, het vereiste quotum niet haalden, konden de kolonisten hun een hand afsnijden. Vervolgens breidde Léon Fiévez, zodra hij in die provincie koloniaal commandant was, deze wet uit. Hij stelde dat het noodzakelijk was om voor elke afgevuurde kogel een rechterhand terug te brengen, om het gebruik van munitie te rechtvaardigen. Bijgevolg is de afgesneden hand in dit deel van Congo een echt symbool geworden. Ik wou dus Pasco, die daar opgroeide, ondervragen over de liederen die ze er als kind hoorde en van daaruit een zangpartituur creëren. Wat kon er in deze dorpen nog gezongen worden na de passage van Lemaire of de mishandelingen van Fiévez? Het leek me belangrijk om ook deze dimensie ruimtelijk te beschrijven. Want voor mij is een van de meest ontroerende bladzijden in Érics boek, het moment waar-op hij een gezicht en een naam geeft aan twee of drie kinderen ... wiens handen waren afgesneden. Zo creëerde Pasco een zangpartituur voor het stuk, gebaseerd op haar jeugdherinneringen.

Je hebt er bovendien voor gekozen om een groot deel van de tekst op het podium te brengen ...

De partituur van de acteur vertrekt volledig van de tekst. Daddy Kamono neemt bijna driekwart van de tekst voor zijn rekening. Het is precies dat materiaal, de betekenis van de woorden, maar ook de muziek in Érics manier van schrijven die ik ten gehore wou brengen. Het verhaal kennen we, maar op die wijze gebracht, dat is uitzonderlijk! Het vormt dan ook de eerste laag waaruit de andere zijn ontstaan: wat gebeurt er als daar een laag van liederen over wordt gelegd, liederen afkomstig uit het bos waar deze gruweldaden plaatsvonden? En wat gebeurt er als een danser, wiens lichaam door dit verhaal gevoed is, zich binnen deze context begint te bewegen? Is het überhaupt wel mogelijk om te dansen? Hoe kan een lichaam te midden van dit alles gewoonweg rechtstaan?

Ook de sfeer die door de klanken en het licht wordt gecreëerd, is zeer suggestief. Hoe ben je te werk gegaan?
 

Klank en licht moesten een fysieke ruimte creëren, maar ook en vooral een mentale ruimte. Ik heb het geluid van het bos, de rivier en de oevers opgenomen en, vertrekkend van dit materiaal, samen met een geluids-ontwerper een installatie ontwikkeld. Het komt erop aan de toeschouwers uit te nodigen om te luisteren en zo in het verhaal binnen te treden, de ruimte te betreden. Bovendien zit er veel humor in Érics tekst, die aansluit bij de sfeer van het stuk, en die des te interessanter is omdat hij overeenkomt met het extreem scherpe gevoel voor humor van de Congolezen: het is een manier om aan het lot te weerstaan, om niet dood te willen gaan. Ik behoud deze humor dus integraal, want hij is inherent aan de tekst. Maar al het overige is uiteindelijk erg somber. Ik denk dat de liederen zeer somber zijn, dat de manier van bewegen somber blijft. Met licht-ontwerper Koceila Aouabed moest ik een kader van duisternis en licht creëren, waarbij we ons de vraag stelden of het mogelijk was om vanuit de duisternis licht te laten schijnen. We vroegen ons zelfs af of het überhaupt mogelijk was om voor zo’n verhaal kleur te gebruiken. Het project beantwoordt aan een actuele, dringende behoefte om opnieuw ruimtes te scheppen waar men naar elkaar luistert. En dans kan zo’n luisterruimte creëren. Naar mijn mening luisteren we niet genoeg, luisteren we niet genoeg naar elkaar... Alle misverstanden tussen Noord en Zuid, de grote toespraken over de teruggave van geroofde en gestolen Afrikaanse cultuurobjecten getuigen van een totaal gebrek aan bereidheid om naar deze gemeen-schappelijke geschiedenis te luisteren. We nemen niet de tijd om te luisteren, om haar echt onder ogen te zien en ons af te vragen: wat kunnen we doen om samen vooruit te komen?

Twee weken geleden las ik een rapport van de Commissie van het Hoog Commissariaat voor de Mensenrechten van de Verenigde Naties waaruit blijkt dat 25 procent van de kinderen die in België in het secundair onderwijs afstuderen, niet eens weet dat Congo een Belgische kolonie was. Tijd dus om naar dit verhaal te luisteren, zonder hartstocht. Gewoon luisteren.
 

Is dit wat je in Vuillards verhaal hebt gevonden, een brug tussen gisteren en vandaag?
 

Ja, het toont aan dat het systeem dat het koloniale Congo mogelijk heeft gemaakt en de uitbuiting die vandaag de dag wordt voortgezet door het kapitalistische systeem, begonnen zijn met de slavenhandel. Er bestaat een verband tussen de slavenhandel, de kolonisatie en de grote banken van vandaag. De financiers, de echte verantwoordelijken van al deze misdaden blijven dezelfde privileges genieten. In Vuillards boek L’Ordre du Jour, dat hem de Prix Goncourt opleverde, is dit nog duidelijker: het zijn dezelfde grote industriële en financiële groepen die Hitler financieel hebben gesteund, die misbruik hebben gemaakt van de gevangenen in de concentratiekampen en die de grote almachtige bedrijven van vandaag zijn. De geschiedenis blijft zich herhalen en toont de straffeloosheid van de machtigen.

Je besliste in 2001 om terug te keren naar Congo. Waarom?

U zei dat ik mezelf omschrijf als een storyteller, en dat is juist. Maar de verhalen die ik vertel zijn altijd waargebeurd. In mijn werk huist als het ware een obsessie voor Congo en zijn geschiedenis, en daarom heb ik besloten om naar Congo terug te keren en daar mijn werk verder te zetten. De verhalen die ik wil vertellen zijn geen verhalen over ballingschap, en ik voel niet de behoefte om fictie te verzinnen, terwijl de werkelijkheid zo krachtig is. Wanneer ik dingen vertel, ben ik een beetje als een visser die uitvaart met veel netten die elk een verschillende maaswijdte hebben, met de bedoeling geen enkele vis door te laten. Want het verhaal dat ik probeer te vertellen, het fysieke en mentale territorium dat ik probeer te creëren, is zo veranderlijk en onstabiel, dat ik de behoefte voel om alle middelen te gebruiken waarover ik beschik om zo dicht mogelijk bij het ware verhaal te komen. Soms gaat dit via de dans, soms via woorden. Dit keer zijn het Éric Vuillards woorden die me ertoe hebben aangezet om verder te gaan in dit deel van het verhaal. Uiteindelijk verschilt dit proces niet veel van de traditionele verhalen in veel samenlevingen, die een verhaal ter hand nemen en er soms de personages van worden, of die het verhaal loslaten om er als buiten-staander over te praten. In Afrika zijn verhalenvertellers ook dansers, muzikanten, zangers. En soms worden verhalen alleen maar verteld via liederen of dansen, wanneer woorden ontoereikend zijn en je gewoon het lichaam moet laten bewegen. Dit verklaart de verschillende vormen die mijn scenische voorstellingen aannemen, afhankelijk van wat ik wil overbrengen.

Interview door Mélanie Drouère voor Festival d’Automne à Paris, Maart 2019