Wat niet gezegd, maar toch gehoord wordt

Wanneer ik in mijn land, Iran, een toneelstuk op de planken breng, weet ik dat mijn eerste toeschouwers geen mensen zijn die een ticket hebben gekocht, maar leden van de zogenaamde ‘Commissie voor toezicht en evaluatie’ die via de achterdeur zijn binnengeglipt. Mijn acteurs en ik weten heel goed dat het de censuurcommissie is die er zich komt van vergewissen dat mijn stuk geen gevaar betekent voor de maatschappij, en dat ze een andere naam gebruiken omdat ze zich schamen over hun beroep. In zo’n omstandigheden vraag je je voor de aanvang van elk nieuw project telkens weer af hoe je in je stuk de hedendaagse Iraanse maatschappij kunt behandelen en uitdrukken wat daarin omgaat, zonder dat de voorstelling door de commissie wordt verboden.

In de ogen van westerlingen lijkt dat misschien een onmogelijke opgave. Als de regering een groep mensen opdracht geeft om elk toneelstuk vóór de publieke voorstelling te keuren om er zeker van te zijn dat het geen ongunstig effect zal hebben op de maatschappij, dat het onschadelijk en aanvaardbaar is, hoe kun je dan, om de uitdrukking van Anton Tsjechov te gebruiken, met luide stem de ‘onbeantwoorde vragen’ stellen over en aan de maatschappij waarin je leeft? Wie de totale vrijheid van meningsuiting als een noodzakelijke voorwaarde voor creativiteit beschouwt, zal wellicht de waarachtigheid van elk Iraans kunstwerk in twijfel trekken omdat in dat land de censuur heerst: waar de vrije expressive aan banden wordt gelegd, zo luidt dan de argumentatie, kan een kunstwerk niet de volmaaktheid bereiken die het in een vrije maatschappij zou hebben. Daar ben ik het niet mee eens, en ik kan zó een hele reeks  tegenargumenten opsommen. In die redenering immers zouden bijvoorbeeld de films van Sergei Eisenstein, Andrei Tarkovski of Abbas Kiarostami en de toneelstukken van Jerzy Grotowski elke geloofwaardigheid verliezen; want ‘indien ze in een liberale maatschappij zoals Frankrijk tot stand waren gekomen, zouden ze beter, volmaakter zijn geweest…’ Dat totale vrijheid geen voldoende of noodzakelijke voorwaarde is voor het creëren van een authentiek kunstwerk, blijkt dan weer uit het falen van vele kunstenaars in ballingschap. Wat kunstenaars waarin ze leven en van het publiek dat ze willen bereiken. 

Het is dan ook beter de vraag op een andere manier te stellen: hoe kan een kunstwerk dat onderworpen is aan censuur thema’s behandelen die de censuur verbiedt? Zijn er onderwerpen die in een gecensureerde maatschappij onmogelijk behandeld kunnen worden? Sommige thema’s zijn inderdaad taboe, maar als schrijver en regisseur maak ik me daar

niet te veel zorgen over. Soms heb ik de indruk dat de westerse journalisten er meer moeite mee hebben dan ik! Volgens mij komt dat omdat censuur vooral effect heeft op het gebied van de informatievoorziening en de media. Maar door de uitbreiding van de sociale media zijn de mensen in mijn land even snel en even goed geïnformeerd als elders. Daarom denk ik dat, wanneer de toeschouwers zich bewust zijn van de beperkingen en de taboes waaraan theater en andere kunsten onderworpen zijn, censuur niet werkt, of althans omzeild kan worden.  
 

Tien jaar geleden [in 2005] bracht ik op het Kunstenfestivaldesarts een stuk onder de titel Amid the Clouds (‘Tussen de wolken’) met als thema de immigratie. Aan het einde van het stuk brengt een asielzoekersechtpaar de nacht door in een opvangcentrum. Bij het aanbreken van de dag moet de man een boot nemen om het Kanaal over te steken. De vrouw, die zich realiseert dat dit misschien de laatste keer is dat zij haar man ziet, vraagt hem om haar zwanger te maken. Voor haar is dat immers het enige middel om in Frankrijk te kunnen blijven, en de man kan niet weigeren.

Iedereen die de censuurvoorschriften in het Iraanse theater kent, weet dat elk lichamelijk contact tussen man en vrouw er verboden is en dat je een dergelijke scène dus haast onmogelijk kunt realiseren. Toch werd Amid the Clouds, zes maanden na de wereldpremière in Brussel, in het stadstheater van Teheran opgevoerd. Ik had voor die bewuste

scène een oplossing bedacht. Aangezien de toeschouwers evengoed als ik op de hoogte waren van het taboe, was de zaak relatief eenvoudig. Ik liet de twee personages in een stapelbed liggen met een minimum aan ruimte tussen de twee ligplaatsen. Wanneer ze zich naar elkaar toekeerden om te praten, was het voor iedereen duidelijk dat hier geslachtsgemeenschap bedoeld werd.  
 

Ik gebruikte dus het beeld van seksuele gemeenschap zoals de toeschouwer zich dat voorstelt, om het tafereel op de scène in beeld te brengen. Zowat alle regisseurs gebruiken dergelijke middelen. Belangrijker dan wat zich voor de ogen van de toeschouwers afspeelt, zijn de beelden die het in hun gedachten doet ontstaan, en waar geen enkele  censuurcommissie vat op heeft.  

Toch moet ik toegeven dat in Iran geen enkele kunstvorm zich met gevoelige politieke en sociale vraagstukken kan inlaten. Tijdens de crisis na de presidentsverkiezingen van 2009, toen de politie de jonge men sen op straat met knuppels en traangas te lijf ging, was het bijvoorbeeld ondenkbaar dat acteurs op het toneel de slogan van de betogers ‘Where is my vote’ zouden overnemen. En als ze dat al zouden doen, was het weinig waarschijnlijk dat de voorstelling de volgende avond nog herhaald zou worden. Het is een vraag waar je als kunstenaar telkens weer mee geconfronteerd wordt: moet je radicaal en zonder omwegen zeggen waar het op staat, of is het beter een kat-en-muisspel te spelen met de Commissie voor toezicht en evaluatie? Hoe dan ook, als je dat jaar een rechtstreekse confrontatie wou vermijden, moest je maar Shakespeare of Tsjechov gaan spelen, ook al was het moeilijk je daarmee te verzoenen. Wanneer je overal op straat de geur van verbrand rubber en traangas inademt, kan zelfs tien minuten stilstaan als een politiek gebaar worden geïnterpreteerd.

Toen ik met mijn theatergroep voor het eerst het idee voor Where were you on January 8th? besprak, merkte ik dat het gesprek al na enkele minute afdwaalde naar wat zich in die dagen in de straten van Teheran had afgespeeld. Op het eerste gezicht had het verhaal van mijn stuk nochtans geen uitstaans met de protestacties van de bevolking: een groep jongeren steelt een wapen voor enkele uren, en elk van hen hoopt daarmee een groot probleem in zijn leven op te lossen. Er werd op geen enkele manier verwezen naar de crisis waarin het land op dat ogenblik verwikkeld was.  
 

Maar alleen al het idee dat de wet en de democratie niet langer volstonden om onze rechten (en onze stem) te garanderen en dat je je toevlucht moest nemen tot geweld, gaf aanleiding tot politieke interpretaties. Sommige ingrediënten van het stuk zowel als de mise-en-scène deden ook wel aan de protestdemonstraties denken: de aanwezigheid van een militair van de ordediensten in het huis; het verhaal dat bijna volledig in de vorm van telefoongesprekken verteld werd, en de angst om vrijuit te spreken omdat de telefoon misschien werd afgeluisterd; de universiteit van Teheran; de bloedspatten op de grond… Dat alles had in het verhaal een specifieke betekenis. Ik hoopte echter dat de toeschouwers, op een ander niveau van interpretatie, tussen al die elementen de juiste verbanden zouden leggen aan de hand van informatie en beelden die ze in de vrije media hadden gevonden. Op die manier kreeg het stuk voor hen een andere betekenis dan voor de leden van de censuurcommissie die hun toestemming voor de uitvoering hadden gegeven. 

Met andere woorden: theater, of elke kunstvorm die onderworpen is aan censuur, kan in Iran geen informatie bieden op de manier waarop de media dit doen. De taal van de nieuwsmedia is objectief en zakelijk en leent zich niet tot uiteenlopende percepties of interpretaties. Gisteren zijn er tijdens de demonstraties doden gevallen – of niet. Het gaat erom of je dit feit al dan niet publiceert; een middenweg is er niet. Het is dan ook op het gebied van de verslaggeving dat de censuur bijzonder efficient kan zijn. Tegenwoordig kunnen we hopen dat het publiek, doordat het toegang heeft tot de vrije media, die hindernis kan overwinnen. Het theater hoeft die informatieve rol dan niet meer te vervullen. De toeschouwer beschikt over een voortdurende stroom van informatie en is in staat om tussen de regels van de dialogen te lezen en het stuk op verschillende niveaus te interpreteren.  
 

Als auteur en regisseur van een stuk moet je, zowel in de tekst als bij de regie, altijd het juiste evenwicht nastreven: voldoende suggereren zodat de toeschouwer aangemoedigd wordt om de ontbrekende stukken van de puzzel aan te vullen, maar ook weer niet zoveel dat de voelhoorns van de censuurambtenaren gaan trillen. Je moet er ook rekening mee houden dat de toeschouwer waarover we hier spreken niet de klassieke theaterbezoeker is die zich in het donker discreet in zijn stoel laat zakken. Onlangs heb ik iets interessants opgemerkt: wanneer we onze stukken voor de censuurcommissie spelen, zijn dat altijd, koude, nietszeggende en zelfs saaie voorstellingen. Voor het theatergezelschap zijn die eerste ‘publieke’ voorstellingen doorgaans erg teleurstellend: onze eerste ‘toeschouwers’ hebben de beste plaatsen in de zaal, maar zitten voortdurend op hun horloges te kijken en onder elkaar te fluisteren. Eigenlijk profiteren we van de zwakheden van de ambtenaren: zij voelen zich zozeer boven dergelijke werken verheven dat zij er zich niet voor openstellen, zich er niet door laten meeslepen en ze van op een afstand beoordelen. Het afwijzen van elke betrokkenheid is in hun ogen de beste manier om het werk te censureren. En juist daarom vinden ze mijn stukken meestal abstract en langdradig. 

Ze waren er dan ook van overtuigd dat ik ze tijdens het gesprek na de voorstelling van Where were you on January 8th? bedrogen had. Zij beschuldigden mij ervan dat ik de waarheid niet had gezegd over de betekenis van het stuk. De waarheid is dat ze de betekenis niet zagen omdat zij, gelukkig maar, weigerden zich te laten betrekken in een dialoog met het stuk, de enscenering, en de acteurs op de scène. Zij verwachtten een toneelstuk dat de dingen op een simpele, ondubbelzinnige manier vertelde.

Er was ook geen ‘echt’ publiek aanwezig dat hen tot meer open heid had kunnen aanzetten. Maar toen hun vrienden van de fundamentalistische pers het stuk zagen in gezelschap van ‘normale’ toeschouwers, was hun perceptie helemaal anders: veel meer zoals die van het publiek natuurlijk, maar ook veel meer in overeenstemming met de bedoeling van het theatergezelschap. Zij gebruikten het stuk om in international publicaties kritiek te leveren op de werking van de Commissie voor toezicht en op het ministerie van Islamitische Begeleiding, wat ons later natuurlijk heel wat last bezorgde. 
 

Maar het is goed de aandacht te vestigen op een strategische fout van de Commissie voor toezicht, die denkt dat zij door teksten en enscenering te controleren een steriel en onschadelijk theater kan garanderen. Zo’n aanpak kan misschien werken bij literatuur of film, kunstvormen die niet live worden uitgevoerd. Maar zelfs de onschuldigste, meest alledaagse woorden kunnen, uitgesproken voor een talrijk publiek van goed geïnformeerde, verontwaardigde en enthousiaste toeschouwers, een interpretative van het werk teweegbrengen die zelfs verder gaat dan wat de makers wilden bereiken. 

Bijdrage van Amir Reza Koohestani aan The Time We Share. Reflecting on and through Performing Arts, uitgegeven door het Kunstenfestivaldesarts en Fonds Mercator in 2015.