De betekenis van ficties

Gesprek met Marlene Monteiro Freitas

Je bent geboren in Kaapverdië, waar je op heel jonge leeftijd bent beginnen dansen. Welke opleiding had je toen? Herinner je je iets uit die tijd dat een indruk op je gemaakt heeft?

Ik begon samen met vrienden te dansen toen ik jong was. Toen ik veertien was, besloten we om een reeks voorstellingen te organiseren. We kozen een naam voor onze groep, Compass, traden op in bioscopen of gewoon buiten en verkenden allerlei soorten muziek en dans. Onze interesse was eclectisch; van de film Jesus Christ Superstar over hiphopclips tot beelden van samba, salsa en Kaapverdische dansen… We bekeken video’s en lazen tijdschriften om onze kostuums te ontwerpen en te creëren. We leerden dansstijlen kennen waar we geen weet van hadden en gingen dan onze eigen ideeën ontwikkelen. En toen kwam er een zeer belangrijk moment: een Portugese choreograaf, Clara Andermatt, kwam naar Kaapverdië voor een residentie. Ze gaf een workshop waar ik enkele lessen van kon volgen en toonde een stuk waar ze aan bezig was. Ik herinner me dat ik er volledig door geraakt was. Ik voelde me door elkaar was geschud. Het moet dan geweest zijn dat ik bij mezelf heb gedacht dat ik misschien hetzelfde kon doen.

Toen je 18 was verliet je Kaapverdië om in Lissabon te gaan studeren.

Als onderdeel van een studiebeursprogramma ging ik naar een lichamelijke vorming- en sportuniversiteit met een dansafdeling, maar ik besefte meteen dat de danslessen op deze school niet waren wat ik zocht. Ik deed het eerste jaar uit, zodat ik de beurs kon houden en schreef me vervolgens in op de Escola Superior de Dança in Lissabon.

In die tijd was er in Lissabon al een gevestigde dansscène, met artiesten als Vera Mantero, João Fiadeiro, Clara Andermatt, Paulo Ribeiro en Francisco Camacho… Had je toen contact met deze dansers en choreografen?

Niet echt, nee. Ik ben met hen in contact gekomen, en dan vooral metClara Andermatt en Francisco Camacho, toen zij door de school werdenuitgenodigd. Ik herinner me een stuk van Francisco Camacho, GUST,dat een grote indruk op me maakte. Daarna heb ik voor hem gewerkt,als stand-in voor een van zijn dansers in een voorstelling. Maar ik hadook contact met een Kaapverdische choreograaf die ik al kende, AntónioTavares.

Na de dansschool in Lissabon zette je tussen 2002 en 2004 je opleiding verder bij P.A.R.T.S. Hoe kwam je er terecht en wat herinner je er nu, goed tien jaar later, nog van?

Hoe kwam ik bij P.A.R.T.S. terecht? Een combinatie van geluk en het verlangen om in een andere Europese stad te leven. Ik wou een beter begrip hebben van wat een kwalitatieve hoogwaardige opleiding in hedendaagse dans zou kunnen zijn, maar het was duidelijk dat P.A.R.T.S. geen school in de klassieke zin van het woord was. In ieder geval heb ik nooit gedacht dat je alles moet verwachten van een school. Een school is een plaats van transitie, een doorgang waar je zo veel mogelijk moet zien op te pikken. Het is een plaats waar je geconfronteerd wordt met verschillende esthetieken. Mijn opleiding bij P.A.R.T.S. gaf me belangrijke instrumenten en ideeën voor composities… Ik kon er informatie verzamelen zodat iets anders zou kunnen ontstaan. Wat ik niet wist was dat het op mij aankwam om deze activiteiten te ontplooien.

Na P.A.R.T.S. heb je gewerkt met choreografen uit heel verschillende werelden: in Frankrijk met Loïc Touzé, Boris Charmatz en Emmanuelle Huynh, en in Portugal met Tânia Carvalho…

Na P.A.R.T.S. heb ik een paar audities in Portugal gedaan, maar dat is niets geworden. Uiteindelijk verving ik een danser in de Contemporary Dance Company of Angola voor een tournee in India en daarna verving ik iemand in een voorstelling van Tânia Carvalho zonder echt te weten wat ik daarna ging doen. Ik volgde een choreografiecursus bij de Fundação Gulbenkian waar Loïc Touzé bij betrokken was. Ik was erg verlegen, we spraken nauwelijks, maar toen nodigde Loïc Touzé me uit om een project met hem te doen. In het begin begreep ik heel weinig en de manier van denken over dingen en hoe ze aan te pakken was totaal anders dan wat ik gewoon was. Dit was zonder twijfel de eerste keer dat ik besefte dat er een soort gemeenschappelijkheid is binnen het idee van de hedendaagse dans in Europa, maar dat die zeer verschillend kon worden uitgedrukt, afhankelijk van het land en de school… De choreografen waar ik mee heb gewerkt hebben me enorm geïnspireerd. Zelfs wanneer ik met iemand of in bepaalde situaties ben waar ik me mogelijk zeer afwezig zou kunnen voelen, lijkt het dat als ‘sympathie’ en ‘antipathie’ aanwezig zijn, beelden en ideeën ontstaan.

In 2011 creëerde je (M)imosa, het resultaat van een choreografische samenwerking tussen jou, Trajall Harrell, Cecilia Bengolea en François Chaignaud, gebaseerd op de New Yorkse vogue-cultuur. Het is een verbazingwekkend stuk waarin de dingen die jullie van elkaar onderscheiden krachtig naast elkaar staan. Hoe verliep het creatieproces?

Het was van bij het begin van het project heel duidelijk dat we alle vier coauteurs zouden zijn. We volgden een gemeenschappelijke weg om het idee voor het project te ontwikkelen, maar ieder van ons had een eigen visie en een eigen manier van werken. Ieder van ons had voorstellen en probeerde de anderen die richting te laten volgen. Toen begrepen we echter dat het stuk als een vierkoppig dier zou moeten zijn waarbij niemand van ons ‘ruimte’ zou moeten laten voor de anderen (ik hou werkelijk niet van het idee van ruimte te proberen te maken…). In plaats daarvan wilden we een wederzijds vertrouwen laten ontstaan. Het ging er dus om dat ieder van ons met een zekere vrijheid zou kunnen optreden, elk op onze eigen manier, en daardoor gingen we de vier contrasterende benaderingen versterken.

Waarom hou je niet van het idee van ‘ruimte maken’?

Ik heb een probleem met de daad van vrijgevigheid. Het idee van ‘ruimte maken voor de ander’ heeft een morele kant, een ritme dat mij een beetje zorgen baart. In mijn werk verkies ik het idee van fictie. Het is ritmisch meer onzeker, vrijer. Net als in dromen waar de beelden, gebaren, houdingen en hun organisatie geheel aan ons ontsnappen.

Wanneer begon het idee van fictie echt voelbaar te worden?

Ik denk dat het voortkwam uit het stuk A Seriedade do Animal dat ik in 2009-2010 heb gemaakt. Het is gebaseerd op een tekst van Brecht: Baal. Hoewel we de woorden niet gebruiken, hebben we het kader van het stuk helemaal gevolgd, van begin tot einde, en het ritme van de voorstelling kwam voort uit een bepaald idee dat we hadden van het mondelinge karakter. Maar het was met Guintche (een solo uit 2010) dat ik eigenlijk deze notie van fictie ben gaan formuleren. Er werden mij een heleboel vragen gesteld toen Guintche werd opgevoerd, en goede vrienden kwamen me vertellen dat ik heel anders was, dat ze me niet herkenden… Maar eigenlijk, zonder het op dat moment echt te benoemen, was het idee van het construeren van ficties al aanwezig. Guintche combineert het werken op beweging met een sterk aangehouden ritmische basis, en de constructie van een karakter (misschien is dit de ‘fictie’ waar je het over hebt).

Wat was belangrijker toen je deze solo aan het ontwikkelen was: de beweging of het karakter?

Ik verkies te praten over ‘figuren’. Een teken roept een bepaalde context op, terwijl een figuur zijn context kan verbeelden. Ik hou van situaties, niet van verhalen of gesproken tekst. Een schilder als Francis Bacon werkt op de figuur en de situatie, maar niet op het narratief. Hij zegt: ‘Het moment dat het verhaal begint, slaat de verveling toe.’ Voor mij is het net zo. Ik ben nooit bezig geweest met de vraag rond abstractie en narratief, die in de dans zeer aanwezig is. Misschien is het daarom dat ik buiten de dans naar inspiratie zoek. Het ontsluit andere ideeën, andere beelden dan degene die je in de dans deelt en die ‘abstractie’ of ‘expressionisme’ heten. Je vroeg mij hoe ik aan een stuk begin? Met een heleboel dingen op hetzelfde moment. Beelden die er zijn zonder dat ik precies weet waarom, maar toch, ik hou er rekening mee. Het is altijd een beetje chaotisch en een beetje methodisch; ik heb een idee welke richting ik wil uitgaan – dat de muziek op een bepaalde manier gaat ingrijpen… En dan, eens in de studio, grijpen er een aantal veranderingen plaats.

Voel je geen behoefte om jezelf een plaats te geven tussen hedendaagse choreografen, beïnvloed te worden door een bepaalde trend?

Neen. Ik hou ervan voorstellingen te zien, ik hou van wat veel kunstenaars doen, ik zou het erg vinden mochten wij allemaal op elkaar lijken of op dezelfde wijze zouden handelen of in de voorstelling tegenover elkaar staan. Er is een verscheidenheid van wegen die je kan nemen in het creëren van dans, maar er is ook theater, film, muziek, kunst, het internet, YouTube, gedachten… Jezelf beperken tot dans of de dans begrenzen tot beperkende concepten zoals post-kolonialisme, feminisme enz. is niet mijn manier van werken, denken of leven. Hedendaagse dans ontsnapt aan referentiekaders; soms proberen mensen het te ‘vangen’, alsof men de vibraties die een voorstelling kan veroorzaken tot bedaren moet brengen…

Je hebt een voorliefde voor hybriden en metamorfoses. Waar komt die vandaan?

Ik weet het echt niet. In feite is de hybride niet een doel op zich, maar meer een manier om een bepaalde intensivering van de vorm te bewerkstelligen. De organisatie van zeer uiteenlopende, zelfs tegenstrijdige dingen genereert emotie. Vaak zijn er in de stukken beelden die iets anders aan het worden zijn. Dit heeft te maken met fictie, met transformatie. Zeer eenvoudige ideeën en beelden vormen vaak het uitgangspunt, maar we werken er hard aan om er iets als kracht uit naar voor te brengen. Uiteindelijk wordt het iets dat nog steeds herkenbaar is, waarin je een beginpunt zou kunnen herkennen, maar waarvan je ook voelt dat het grondig veranderd is. Dat is de belangrijkste stuwende kracht achter het werk. Je zou kunnen zeggen dat de metamorfose een grensoverschrijdende kant heeft, maar het is niet de overschrijding als zodanig die mij interesseert, het is meer een manier om een bepaalde overdaad te bereiken.

Jean-Marc Adolphe

Een uitgebreide versie van dit interview verscheen in P.A.R.T.S: 20 years – 50 portraits (2016)