onvoorspelbaar onvoorspelbaar

Sider, een recent werk van de Forsythe Company, gechoreografeerd door William Forsythe, heeft iets van een complexe puzzel, een raadsel dat je maar niet opgelost krijgt. Nochtans is het podiumbeeld extreem eenvoudig: het beperkt zich tot vier vakwerkliggertjes met TL-buizen, die onregelmatig, en met steeds wisselende lichtintensiteit aan- en uitflikkeren. Dit lichtbeeld van Spencer Finch herinnert aan Three Atmospheric Studies uit 2005, al roept het een heel andere sfeer op. “De variatie in kleuren en intensiteiten is gebaseerd op Engelse en Deense luchten”, vertelt Forsythe. Afgezien daarvan zijn er enkel platen eenvoudig golfkarton als decor. Ze zijn net iets groter dan een mens, zodat iemand er zich achter kan verstoppen of er onder bedolven kan worden. Aanvankelijk zijn er maar drie. Ze liggen kriskras op het podium. Tegen het einde zijn het er echter zowat twintig, en ligt het podium ermee bezaaid als de dansers één na één verdwijnen.

Het raadselachtige zit alvast niet in die kartonnen platen, ook al dragen twee ervan een opschrift. In het begin zie je er eentje waar ‘In disarray’ op gedrukt staat, op het einde verschijnt er één met het opschrift ‘Is and isn’t’. Duidelijk genoeg: je vertrekt van verwarring, ‘disarray’. Door het spel gaan die platen iets betekenen, voorstellen, maar op het einde zijn ze opnieuw wat ze eerst waren, niets meer dan een hoop platen. Ze zijn, maar ze zijn ook niet. De platen vertellen zo op de meest duidelijke manier dat we hier naar een spel van de fantasie kijken, waarin alles voor alles kan staan, louter en alleen door de intentionaliteit van de acties van de dansers.

In die acties zit hem echter het verrukkelijke raadsel van het stuk. De dansers dragen een overstelpende hoeveelheid informatie aan. Zelfs als ze in het begin nog maar met z’n drieën op het podium staan, vraagt het al veel aandacht om alles wat er gebeurt in je op te nemen. Daarin schuilt een grote paradox. Zowel Fabrice Mazliah, Roberta Mosca als David Kern, zowat de spilfiguren waarrond het stuk gebouwd is, bewegen zo precies en gedetailleerd dat je meteen aanneemt dat ze een bepaalde bedoeling hebben met hun spel. Mosca jongleert met twee platen die ze in alle mogelijke configuraties opstelt of laat zweven terwijl ze grillig heen en weer, omhoog en omlaag laveert. Mazliah staat dicht bij haar, en begeeft zich af en toe tussen de snel wisselende constructies van Mosca. Soms blijft hij meer op afstand. Met zijn kronkelen en wriemelen lijkt hij dan een speleoloog in een nauwe grot. Wat hebben die twee met elkaar te maken, behalve hun nabijheid? Omdat daar niet meteen een antwoord op komt blijf je zoeken naar nieuwe details die een tipje van de sluier kunnen lichten. Zit hier een verhaal achter, of is het een abstracte compositie? Welk principe regelt de tijd, de afstand, het gebruik van de platen? De enige constante lijkt de score van Thom Willems te zijn: een zware bromtoon die aanzwelt en weer wegzinkt, om later heel af en toe oorverdovend aan te zwellen, een echt dopplereffect, of een zweem van melodie te vertonen.

Die details woekeren nog verder als er meer en meer dansers, in buitenissige kostuums van Dorothée Merg, opduiken. Velen hebben een kap over het hoofd. Hun leggings en bloezenbody’s vertonen allerlei bizarre prints. Hier en daar duikt ook een historiserend detail op, zoals een kanten kraag die verwijst naar de 16e eeuw. Alsof allerlei elementen bijeen geraapt zijn om op een fantasievolle manier een historisch beeld op te roepen, zonder echter accuratesse na te streven. Ook daarin blijft de voorstelling een spel met tekens.

Maar dan is er de taal. Na de eerste scène hoor je een man in het donker praten. Een onbegrijpelijk koeterwaals. In kleur, klankvariatie en intonatie doet het echter onmiskenbaar denken aan de gekunstelde, zelfbewuste expressiviteit van het Engelse theater zoals we dat kennen uit opvoeringen van pakweg Shakespeare. Al begrijp je er geen woord van, je beseft plots wel dat zich hier op één of andere manier een theaterstuk afspeelt. Of, juister gezegd, dat de actie die je ziet een analogie vertoont met een theaterstuk. Alle ingrediënten zijn er: beeld, woord, kostuum, beweging, klank, licht, en die elementen spelen zo precies op elkaar in dat het niet anders kan dan dat er een eerste betekenis achter schuilt. Maar die eerste betekenis laat zich niet benoemen.

Dat komt omdat die eerste betekenis niet zozeer een verhaal is als wel een vormelijk stramien, nl. dat van het Elizabethaanse theater. Forsythe was inderdaad gefascineerd door de structuur en de muzikaliteit van de taal uit het Elizabethaanse tijdperk. “Het is een verbazingwekkend moment in de geschiedenis. Op dat ogenblik ontstaat een erg complexe, sierlijke taal, die aansluit bij al even complexe opvattingen over ruimte- en tijdgebruik. De structuur van die taal dwingt je op een bepaalde manier te spreken, met bepaalde stembuigingen, in een bepaald ritme. Die kunst om de taal op zo’n manier te brengen werd van generatie op generatie doorgegeven, op nagenoeg dezelfde manier als die waarop ook ballettechnieken tot ons gekomen zijn.” Die theatervorm is, voor de dansers dan toch, ook erg present, want terwijl ze dansen, horen ze voortdurend via een oortje de tekst van een stuk uit die periode. Die kleurt wat ze aan het doen zijn, zonder de actie ook voluit te determineren. Als toeschouwer weet je dat echter niet en kan je het hoogstens vermoeden.

De bewegingen volgen echter nog een andere logica. Forsythe: “Ik was vertrokken van het denkbeeld dat iets onvermijdelijk is. Wat de Fransen zo mooi ‘Futur antérieur’ noemen: ‘het zal gebeurd zijn’, een onvermijdelijke loop die de dingen zullen nemen. Dat kan je ook toepassen op een stuk dat in de toekomst gemaakt zal zijn. We interviewden de dansers daarom over dat stuk dat er dus nog niet was. Daar kwamen, als een soort van ‘language pus’ (taaletter of wondvocht van de taal, nvdr.) onbestaande woorden uit voort als ‘flabimpunist’. We kwamen tot een lijstje van een tachtigtal dergelijke woorden van een onbestaande taal. Maar wel verwant met het Engels.”

“Een andere strategie bestond erin dat we de dansers vroegen om een kaart te tekenen op transparanten, die dan als een driedimensionaal model overgebracht werden op de ruimte. Net als ooit in Alie/na(c)tion verbonden we woorden met bepaalde punten in de ruimte. De dansers volgen dus vaak hun privékaart om door de ruimte te navigeren. Hun interpretatie ervan valt niet noodzakelijk, of zelfs helemaal niet, samen met die van anderen. Roberta Mosca beweegt zich in het begin bijvoorbeeld door een denkbeeldig Sumerisch dorp. Ze evoceert dat met de twee kartonnen platen, alsof ze een bordkartonnen kasteel maakte. Fabrice Mazliah beweegt tussen de panelen door, maar voor hem stellen die helemaal geen Sumerisch dorp voor. Zo komt het beeld onder spanning te staan. Dat is erg moeilijk om te choreograferen. Ik kom daarom tijdens de voorstelling vaak tussen via het oortje dat ze dragen.”

Meteen weet je waarom de voorstelling zo complex en raadselachtig oogt. Er spelen minstens drie ritmes door elkaar: de ostinato klanken van Thom Willems, de variaties in de belichting en het ritme van de tekst die ook het ritme van de bewegingen tekent. Daarnaast zijn er de verschillende ‘kaarten’ van de dansers, die soms wel, soms niet even samenvallen met de tekst die ze horen. Net dat maakt de aantrekkingskracht van het werk uit. Forsythe: “We werken hier met erg krachtige formele systemen, maar ik doorbreek hun logica voortdurend door uitzonderingen in te lassen. Maar vooraleer je dat merkt doorbreek ik ook die logica met uitzonderingen op de uitzondering. Het heeft alles te maken met de werking van het menselijke brein: dat zoekt voortdurend naar patronen en samenhangen om zo het verdere verloop van een gebeuren te voorspellen. Eens dat echter duidelijk is verliest een kijker zijn aandacht. Die prikkel ik daarom steeds weer opnieuw.”

De toeschouwer is inderdaad een belangrijke speler. Hij maakt de voorstelling mee ‘af’. Dat onderlijnt de voorstelling door kleine tekstboodschappen die af en toe oplichten. ‘Elle est à eux comme ils sont à nous’ of ‘Ils sont à nous comme nous sommes à eux.’ Zinnen die benadrukken hoezeer performers en toeschouwers op elkaar aangewezen zijn.

Met die uitleg begrijp je hoe het stuk principieel functioneert. Dat het in de praktijk ook werkt, is echter een wonder van spelvernuft en -plezier. Je ziet hoe de performers zich voortdurend, op de gekste wijzen, in een situatie storten om er zich weer uit redden, hoe ze dingen opbouwen en ontwikkelen om ze weer te laten vergaan, hoe ze al kloppend op de kartonnen platen complexe ritmes ontplooien en laten uitsterven. En hoe op het einde, na alle tumult, de zaak weer mooi op zijn pootjes valt als de openingsscène in licht gewijzigde vorm terugkeert. Een krachttoer.

En terzijde: de titel van het stuk is afgeleid van ‘side’ of zijde, als in ‘een zijde van een plaat golfkarton’. Het basismateriaal waarmee de performers aan de slag zijn gegaan.

Pieter T’Jonck