Amir Reza Koohestani en Kwartet

Werkwijze

Artistiek samenwerken met Amir Reza Koohestani betekent constant veranderen. Met deze neiging drijft hij iedereen die bij een productie betrokken is – producers, acteurs en technici – al eens tot wanhoop. Koohestani kan immers om het even wanneer de uitwerking of creatie van een stuk op zijn kop zetten door het hele opzet te veranderen en van voren af aan opnieuw te beginnen.

Hij begint zijn repetities met twee of drie monologen en dan worden in de loop van die repetities schetsen van bijkomend tekstmateriaal geschreven. Als de tekst voltooid is keert hij terug naar de aanvankelijke monologen en herschrijft hij de oorspronkelijke scènes. De acteurs kennen het eerste deel van het stuk, maar zij hebben geen idee welke richting het stuk verder zal opgaan. Bijgevolg moeten zij hun aanvankelijke kijk op de personages tijdens de latere ontwikkeling voortdurend herzien en aanpassen.

De repetities voor Koohestani’s stukken vinden plaats in absolute stilte. Hij onderbreekt de repetities nooit; de acteurs kunnen hele scènes spelen zonder onderbreking. Koohestani maakt kritische notities en bespreekt die na de repetitie onder vier ogen met elk van de acteurs. Zijn repetities zijn zo stil en geconcentreerd dat zij iets van een godsdienstig ritueel hebben.

Historische achtergronden van het hedendaags theater in Iran

Het politieke regime domineert het culturele en artistieke klimaat in Iran meer dan in andere landen het geval is. Tijdens zijn bewind financierde Mohammad Reza Sjah de kunstenfestivals van Shiraz met een groot deel van het nationaal inkomen. Op deze festivals brachten internationaal gereputeerde theaterregisseurs als Brook, Grotowski en Wilson stukken waarvan de hoge productiekosten gedekt werden door de Perzische staat. De Sjah deed dit omdat hij Iran een nieuw imago van een moderne, geavanceerde staat wilde geven. Tot dan toe had het Iranese publiek echter alleen maar oog en waardering gehad voor traditionele theatervormen zoals Taazieh en Siah Bazi.

De meeste uitvoeringen van werken van westerse toneelschrijvers als Shakespeare, Tsjechov of Ibsen waren gebaseerd op gebrekkige vertalingen afkomstig van Iranese studenten in het buitenland en deze kleurloze teksten werden opgevoerd door gezelschappen die maar weinig weet hadden van hedendaagse trends in het theater.

Op bevel van het Perzische hof werd het avant-gardetheater van de late jaren zestig opgedrongen aan de lokale artistieke gemeenschap. Het grote publiek verstond niets van dit soort voorstellingen en het theater kon dus niet overleven zonder overheidssteun. Het theater evolueerde bijgevolg tot een kunstvorm die alleen maar een dunne laag van de bevolking - de intellectuelen - aansprak. De staat steunde talrijke avant-garde en experimentele stukken, maar onafhankelijke marxistische of antisjah gezinde gezelschappen moesten het zonder overheidssteun stellen en hun sterk geladen politieke stukken door de censuur zien te krijgen.

De Iranese revolutie van 1979 had een heleboel artistieke beperkingen en verbodsbepalingen tot gevolg. Midden in de chaos van de revolutie stonden aan de ene kant de kunstenaars die ten tijde van de Sjah staatssteun hadden gekregen en die nu het label “royalisten” of “imperialisten” opgespeld kregen, en aan de andere kant een groep belaagde kunstenaars die omwille van hun marxistische overtuigingen door de nieuwe machthebbers werden gebrandmerkt als communisten en atheïsten. Wie niet in de gevangenis belandde vluchtte het land uit of pleegde zelfmoord als gevolg van de economische depressie veroorzaakt door de oorlog of van de zware psychologische druk.

Iran zat verwikkeld in een oorlog met Irak en ging gebukt onder een Amerikaans handelsembargo. Veel geld voor culturele activiteit was er dus niet. Begin jaren tachtig was het Iranese theater in de eerste plaats een propagandaplatform voor religieuze thema’s. De staat ondersteunde alleen maar producties die tot doel hadden zoveel mogelijk volk te trekken. Om censuur te vermijden of omzeilen gingen de meeste schrijvers en theatermakers werken aan mythologisch of symbolisch getinte stukken die lichtjaren verwijderd waren van de dagelijkse realiteit van een land dat al acht jaar in oorlog leefde. De mensen hadden de handen vol met overleven en hadden of maakten geen tijd voor het theater. Theateracteurs en regisseurs stapten over naar de film, waarmee zij tenminste in hun levensonderhoud konden voorzien.

In 1997, negen jaar na het einde van oorlog, werd Mohammad Khatami verkozen tot president. Hij had de politieke arena betreden onder de vlag van “culturele vooruitgang en democratie” en hij sprak, voor het eerst sinds de revolutie, over de oude Perzische beschaving en cultuur. Gezien de Sjah haar voor eigen doeleinden gebruikt had, beschouwde het revolutionaire regime de oude Perzische beschaving louter als een erfenis van regimes uit het verleden en werd ze doodgezwegen.

Toen Khatami aan de macht kwam keerden de theatermakers terug naar de theaters. De censuur werd drastisch teruggeschroefd en alledaagse problemen van mensen konden nu de plaats innemen van symbolische en mythologische onderwerpen. Er werden veel nieuwe theatergezelschappen gevormd, waaronder theatergezelschap Mehr in Shiraz.

De visie van Mehr week merkelijk af van de uitvoeringswijzen die werden gehuldigd door de meeste critici en theatermakers in Shiraz, een stad op zo’n 900 km ten zuiden van Teheran. De repetities van dit gezelschap werden gekenmerkt door concentratie, stilte en analyse van westerse filmacteurs uit de jaren zestig en zeventig. (In het licht van de uiteenlopende politieke en economische embargo’s waren illegale kopieën van Europese en Amerikaanse films, van filmmakers als Scorsese, Bergman of Wajda de enige bron van inspiratie). De zelfbewuste speelstijl van Mehr, die het gevolg was van de prille leeftijd van de acteurs, hun gebrek aan ervaring en het feit dat zij ver verwijderd waren van de heersende theatertrends in de hoofdstad, was sterk voelbaar in de eerste producties die het gezelschap op de planken bracht.De groep had ook het voordeel een jaar lang gratis gebruik te kunnen maken van een goed uitgerust theater in Shiraz.

Theaterwerk

Zoals de meeste vroegere producties van Mehr werd Amir Reza Koohestani’s eerste stuk, Een Gefluisterde Vertelling (1999), in een realistisch decor geplaatst. (Diverse leden van de groep zouden zich later van dit theaterrealisme distantiëren). De realistische handeling in Koohestani’s latere stukken staat in schril contrast met het surrealisme van het decorontwerp en de teksten.

Decorontwerp is een belangrijk element in Koohestani’s werk. Meestal ontwerpt hij het decor eerst, om pas daarna het stuk te schrijven. In Dansen op glazen (2001), een stuk over de relatie tussen een meisje en een jongen, zitten de acteurs tegenover elkaar aan een vier meter lange tafel. Door de acteurs zo op te stellen accentueert Koohestani de onmogelijkheid tot echte communicatie en probeert hij personages en dialogen neer te zetten die passen bij de bewegingloosheid en stilte op het podium. Tijdens de voorstelling zitten toeschouwers als personages op het podium, verdeeld in twee groepen volgens geslacht. Hoewel de twee groepen elkaar aanvullen kunnen zij niet met elkaar communiceren. In zijn stukken zitten toeschouwers zo dicht bij het podium dat zij de acteur kunnen horen fluisteren; zij worden voyeurs die stiekem de eenzaamheid van de personages gadeslaan. Dit is erg opvallend in de stukken Dansen op Glazen, Recente Ervaringen en Kwartet.

De onmogelijkheid tot communiceren wordt in zijn latere stukken ook op andere manieren behandeld. In Eenpersoonskamer (2006) praten een moeder en haar dode zoon over hun problematische relatie, maar zij kunnen elkaar niet horen. Wanneer de personages in In de Wolken (2005) met elkaar willen praten over hun verborgen gevoelens en zienswijzen, kijken zij weg van de acteurs op het podium en keren zij zich naar het publiek. In Gedroogd Bloed en Verse Groenten (2007), dat bestaat uit één enkel, lang en ononderbroken telefoongesprek tussen een moeder en haar dochter, lopen de personages elkaar voorbij zonder elkaar te zien. Terwijl de personages in Koohestani’s stukken meestal stil zitten, zijn de personages in Gedroogd Bloed en Verse Groenten aldoor in beweging. In Dansen op Glazen en Kwartet verwijst het ontbreken van beweging naar hun gedeelde schaamte. Zij vragen niet om te zitten, zij hebben wellicht gewoon niet de kracht om recht te staan.

Koohestani’s teksten zijn uiterst realistisch. Hij probeert het publiek niet te imponeren met verbale bravoure, maar gebruikt veeleer alledaagse taal en schrijft zelfs opzettelijk foutieve zinnen. Tijdens de creatie van Kwartet bij voorbeeld veranderde hij geregeld dialogen omdat hij ze te af, te juist of te gepolijst vond.