Een gesprek met Toshiki Okada op 16 februari 2008 (na de eerste doorlooprepetitie)

Uw recentste werk, Freetime, is een productie gerealiseerd in een internationaal samenwerkingsverband met podiumfestivals in Brussel, Wenen en Parijs. Wat was de respons op Five Days in March tijdens uw Europese tournee vorig jaar?

Okada: Eerst en vooral denk ik dat zelfs mensen die geen Japans verstaan al snel na het begin van de voorstelling zullen begrijpen dat er geen correlatie is tussen de bewegingen van de acteurs en hun woorden. Die twee dingen vormen duidelijk geen tandem. De volgende stap is het publiek ertoe te krijgen om via die ontdekking extrapolaties te maken en te reflecteren over henzelf, in de zin van: 'Deze acteurs op het podium lijken volkomen zinloze bewegingen te maken, maar ho, nu je het zegt... maken wij in ons eigen leven tot op zekere hoogte niet dezelfde bewegingen?' Als het publiek dát begrepen heeft, dan denk ik dat de fundamentele boodschap van onze voorstelling is overgekomen. Toen we de voorstellingen vorig jaar in Parijs en Brussel brachten, werd die kerngedachte van de voorstelling heel goed begrepen en we kregen goede reacties. Al is het mogelijk dat we gewoon goede vertalers hadden die hun werk uitstekend gedaan hadden, én dat we een ruimdenkend en ontvankelijk publiek hadden. Ik weet niet echt hoe andere stukken dan Five Days in March het zouden doen, maar niets lijkt mij onmogelijk — ik kon er mij zelf van vergewissen en de feedback was geweldig.

Bouwend op dat succes hebt u nu de langverwachte productie Freetime afgewerkt. Ik vernam dat u er in oktober vorig jaar aan begonnen bent.

Okada: Dat klopt. Om te beginnen liet ik een aantal acteurs de fragmentaire tekst lezen die ik geschreven had. We probeerden hem eerst uit in de stad Kitakyushu en sleutelden eraan op basis van die bevindingen, met veel aandacht voor de kleinste details. Als je van begin tot einde een script met een stevige structuur kunt schrijven, dan zal die structuur het werk tot op zekere hoogte dragen. Maar ik koos voor een methode die dergelijke structuur vermeed en schreef dus gewoon fragmenten neer.

Ligt deze werkwijze aan de basis van de productie?

Okada: Omdat het vaak interessanter is om zaken via repetities aan de oppervlakte te laten komen, was het voor mij duidelijk dat ik vanuit die structuur wilde werken. Als de structuur een beetje te strak is en er komt dan iets interessants aan de oppervlakte, dan zal je geen ruimte hebben om dat een passende plaats te geven. Dus vertrok ik van een tekst die geen structuur had. Door het op die manier te doen, moet je jezelf wél veel tijd geven.

Het thema van uw werk is ‘vrijheid’. Vanwaar die keuze?

Okada: Wel, per slot van rekening heb ik tot nu toe al verschillende soorten van werken gemaakt. Ik vond dat ik verder moest werken aan de dingen waarmee ik in Enjoy geworsteld had, en zo kwam dat vrijheidsthema een beetje vanzelf. Becketts Cascando spelen was vorig jaar een leerrijke ervaring. Ik dacht bijvoorbeeld na over politiek. Als je het over politiek hebt, dan denk je gewoonlijk aan het woord zoals het gebruikt wordt in een situatie als 'Wat vindt u van dit of dat probleem?' Cascando is een stuk dat handelt over wat er omgaat in het hoofd van een man die helemaal niets doet — en is dat in zeker opzicht niet politiek?

Zegt u daarmee dat het leven van iemand die niets doet niet altijd apolitiek is?

Okada: Ik zeg dat passiviteit niet apolitiek is. Passiviteit is niet hetzelfde als zich afwenden van de politiek, en is niet bepaald beter dan iets dat actief is. Met andere woorden, elk van ons moet dag na dag over zijn leven beslissen. Maar hoe beslis je, of beslis je niet, of laat je beslissen, of laat je niet beslissen? Omdat politiek daar een invloed op heeft, heeft politiek ook een verregaande invloed op elk van ons, zonder uitzondering. De wereld is één samenleving onder toezicht. Het kapitaal sijpelt binnen in elk hoekje en kantje van ons leven en er is geen ontsnappen aan. Dit soort dingen worden wel vaker gezegd. Je vrije tijd doorbrengen zonder ook daar door reclame overspoeld te worden, is bijvoorbeeld ontzettend moeilijk. 'Mag het nou even? Dit is helemaal geen vrije tijd of ontspanning,' hoor ik sommige mensen protesteren. Misschien hebben ze gelijk. Maar toch geloof ik dat er vrijheid bestaat in dit leven. En er is duidelijk iets in mij dat dit geloof niet wil loslaten.

Het gaat er dus niet alleen om óf je vrij bent, het gaat ook over het probleem van de mate waarin – hoe groot of klein je vrijheid is?

Okada: Inderdaad. Je zou kunnen zeggen: 'Alleen een slechte verliezer beweert dat hij genoegen neemt met een of andere goedkope imitatie van vrijheid - ook al bestaat die eigenlijk nauwelijks of helemaal niet - alleen maar om het hoofd boven water te kunnen houden in een wereld die wezenlijk onvrij is.' 'Dat zou wel eens het geval kunnen zijn,' denk ik soms, maar tegelijk denk ik dat het perfect OK is om dat dan ‘vrijheid’ te noemen, en eigenlijk geloof ik, tot op zekere hoogte, dat het fout zou zijn om dat niet te doen.

Ditmaal staat Koizumi Atsuhiro van de instrumentale groep Sangatsu (‘Maart’) in voor de muziek. U gebruikte eerder al een song van hem in uw Five Days in March.

Okada: Zijn eerste album, Maart, sprak mij heel erg aan. Ik liep al een tijdje rond met een vaag verlangen om het in mijn werk over de oorlog in Irak te hebben. Zonder dat ik al een titel had, luisterde ik naar een nummer dat Five Days heette, gespeeld door March. En ik besloot een verhaal te maken over een vijfdaags bezoek aan een rendez-voushotel, de vijf eerste dagen van de oorlog in Irak die begon op 21 maart. En ik liet de titel zoals hij was (lacht).

Het verrast mij te horen dat u eerst de muziek in gedachten had en pas daarna het stuk en de titel bedacht, vooral omdat de achtergrond van het stuk perfect bij het nummer paste en de manier waarop u de muziek gebruikte helemaal niet geforceerd aandeed.

Okada: Het liedje sprak mij enorm aan en dus was er voor mij geen probleem. Van meet af aan met Koizumi werken en het stuk samen met hem maken, zoals we nu doen, is natuurlijk veel leuker.

Welke rol speelt de muziek volgens u in chelfitsch-producties?

Okada: Ik denk dat muziek nodig en doeltreffend is om een ruimte open te trekken tot waar woorden er weinig toe kunnen doen. Ik vind het louter aanbrengen van klanken op beelden saai als zij alleen maar meer moeten zeggen over de woorden en fysieke bewegingen van de acteurs. Het is zowat hetzelfde als sterke saus gieten over een gerecht dat op zichzelf al heerlijk is. Muziek op die manier gebruiken is verspilling. Ik wil daarentegen verschillende acteurs op de scène die de ruimte allemaal op verschillende niveaus opeisen, en de muziek moet daar nog eens een dimensie aan toevoegen. Als daarbij een soort toevallige synchronisatie optreedt die emoties doet opwellen die verder reiken dan de uitwerking van het beeld van de acteurs, dan ontstaat er betovering, iets dat niet in woorden uit te drukken is.

Het decorontwerp van Torafu is buitengewoon. Hoewel het geen standaard herschepping van een familierestaurant is, lijkt het decor een aantal interessante lichaamsbewegingen bij de acteurs uit te lokken.

Okada: Tijdens mijn ontmoetingen met Torafu praatten we over dingen waarover ik een tijd daarvoor had nagedacht, zoals de vraag hoe je er in dramatische uitbeelding toch nooit in slaagt de perfecte weergave van een object tot stand te brengen, hoe dicht je de mimesis (de imitatie van de werkelijkheid, red.) ook benadert. Maar het is even hopeloos om te proberen het object te ontdoen van zijn vertrouwdheid en de imitatie zo ver mogelijk uit de weg te gaan. En zo ontstond het decor dat je ziet. Die kerels zijn echt geniaal! (lacht).

In uw vorige producties werkte u niet met wat wij normaal ‘decors’ noemen. Deze productie lijkt van dat verleden af te wijken. Wijst dit op veranderingen in uw dramaturgie?

Okada: Voor Five Days in March hadden wij bijvoorbeeld geen decorontwerp. Iemand zei iets, en ik creëerde het werk vanuit dit soort ‘van horen zeggen’, in de overtuiging dat er uit dit alles wel iets te voorschijn zou komen. Freetime is een beetje anders. Hoewel er stoelen en tafels zijn, staat er op de scène niets dat hoger is dan 50 centimeter. Wat we hebben is dus een imperfecte imitatie van een familierestaurant. Maar ik hou nu net van die perfecte graad van imperfectie. We hebben een mechanisme in het leven geroepen dat gemakkelijke identificatie met de mensen in het familierestaurant absoluut onmogelijk maakt. Een mechanisme dat ons in staat stelt een eerlijke voorstelling te brengen. Het is een fantastisch decor.

Het decor wekt op een ingenieuze manier de indruk dat iedereen in de lucht hangt, en versterkt daarmee dat bijzondere gevoel dat we krijgen als we naar uw acteurs kijken, die noch als vertellers, noch als personages op het podium staan, in de conventionele betekenis van de termen.

Okada: Als we in Freetime al ergens ernstig over nadenken, dan is het over vragen zoals, 'Wat betekent het voor een acteur om een rol te spelen, of om zich te identificeren met een bepaald personage?' of 'Hoe ga je om met een bepaalde soort ‘onmogelijkheid’ op de scène?' Het geeft acteurs veel vrijheid, weet u, als hen van bij het begin alle illusie ontnomen wordt dat zij zich perfect met hun personage kunnen identificeren. Het voelt heel bevrijdend, al kan dit soort vrijheid soms heel veel van de acteurs eisen.

Uw stijl lijkt aan te tonen dat Stanislavski (wiens methode gericht is op het naspelen van gebeurtenissen) wel degelijk kan worden ingepast in Brecht (wiens methode gebeurtenissen vertelt). Of evolueert uw stijl misschien tot iets nieuws dat deze twee schijnbaar tegengestelde stijlen dialectisch sublimeert?

Okada: Eigenlijk ben ik er nu van overtuigd dat dit perfect mogelijk is. Ik weet dat erover praten één ding is. Het ook daadwerkelijk doen, dat is nog een andere kwestie. En ik moet toegeven dat ik zeer veel van de acteurs vraag. Maar, weet u, het is voor elke dramaturg van vitaal belang om de kwestie van uitbeelding aan de orde te stellen. Als je een duidelijk antwoord op deze vraag hebt kunnen geven, dan heb je goed en wel begrepen waar theater eigenlijk om draait. En daarom ben ik nu zo blij dat ik dit stuk kan schrijven en regisseren, omdat het mij althans de kans biedt om die kwestie onder handen te nemen.