Theaterauteur Toshiki Okada wordt vooral geprezen voor de taal die hij zijn personages laat spreken: een taal die ooit omschreven werd als 'hyperrealistisch gesproken Japans' en die bestaat uit een aaneenschakeling van onvolledige zinnen zonder duidelijk onderwerp. Okada regisseert zijn stukken ook. De voorstellingen die hij met zijn eenmansgezelschap chelfitsch maakt, worden gekenmerkt door een heel eigen lichaamstaal, die de aandacht wist te trekken van de hedendaagse danswereld. We spraken met Okada over zijn visie op taal en beweging.

(...)

Het jaar dat ik afstudeerde, las ik For Contemporary Colloquial Theater van Oriza Hirata. Dat boek was een mijlpaal in mijn eigen ontwikkeling. Volgens Hirata wordt de tekst levenloos wanneer een acteur zich bewust is van wat hij zegt terwijl hij 'speelt'. Die theorie heeft me erg beïnvloed. Ze staat aan de oorsprong van wat ik vandaag zelf doe. Voor ik het boek las, nam ik deel aan een tweedaagse workshop met Hirata. Zijn manier om de aandacht van de acteurs van zichzelf en hun tekst af te leiden door hen fysieke hindernissen op te leggen, inspireerde me heel erg.

Wat bedoel je met fysieke hindernissen?

Hirata liet bijvoorbeeld twee gesprekken gelijktijdig plaatsvinden op de scène. Terwijl een acteur aan deze kant van de scène tegen iemand spreekt, is er aan de andere kant ook een gesprek aan de gang. De acteur moet dus zijn rol spelen, maar daarbij onophoudelijk rekening houden met het andere gesprek... Dat soort situaties. De situatie met de twee gesprekken is daar een heel duidelijk en sprekend voorbeeld van. Tegelijkertijd was er nog een ander boek dat ook een grote invloed op mij had: Can the theatre reproduce the current world? van Bertolt Brecht.Zijn kritiek op de notie van de 'vierde wand' in het theater (de scheiding tussen de acteurs en het publiek, het idee dat acteurs zich van die wand bewust zijn) inspireerde me heel erg. Voor mij was er een evidente band tussen de theorie van Brecht en die van Hirata. Het zijn duidelijk hun ideeën die het beginpunt vormen van mijn eigen werk.

Hoe ontwikkelde zich van daaruit de heel eigen taal van je voorstellingen?

Een van de ervaringen die me ertoe brachten theaterteksten te schrijven vol onduidelijke zinnen - waarbij je nooit goed weet waar het nu precies over gaat -, was een halftijdse job die ik ooit deed. De job bestond uit het redigeren van interviews. Het waren interviews met mensen in lokale gemeenschappen, afgenomen met de bedoeling om nieuwe manieren te vinden om de lokale cultuur en economie te stimuleren. Het was een saaie job, maar tegelijk zat er een interessant kantje aan. Als je woord voor woord vertaalde wat er gezegd werd, verstond je niets van wat de mensen wilden zeggen. Pas na verloop van tijd, naar het einde van het gesprek toe, begon het een beetje duidelijk te worden waar ze het eigenlijk over hadden, terwijl wat ze zeiden op zich beschouwd helemaal niet duidelijk was. Die verrassende vaststelling was belangrijk voor mij.

Ik gebruik die techniek wel niet voor het schrijven van mijn teksten: die zijn niet gebaseerd op bestaande - opgenomen - gesprekken. Ik schrijf alles zelf. Sommige mensen zullen zeggen dat ik zou moeten proberen om duidelijkere teksten te schrijven. Maar daardoor zou een stuk van wat voor mij essentieel is, verloren gaan. Ik wil juist die onduidelijke, verwarrende manier van spreken weergeven waarop de meeste mensen in het alledaagse leven spreken. De betekenis die daarachter schuilgaat, is een van de dingen die mij interesseren.

Gaat het er dan voor jou om het publiek gefascineerd te laten kijken naar iets waar het de globale betekenis van verstaat, terwijl de details van wat er gezegd wordt onbegrijpelijk blijven?

Het gaat om meer dan dat. Onze verbale communicatie zit zo in elkaar. Dat is belangrijk voor mij, en dat probeer ik duidelijk te maken. Natuurlijk kan je zo'n taalgebruik bekritiseren, maar dat interesseert me niet. Het gaat er mij niet om te zeggen of het goed is of slecht. Het is de realiteit van onze dagelijkse taal. Natuurlijk kan je dan opperen dat leven in zo'n verbaal ongearticuleerde wereld, juist een reden is om in het theater een rijker Japans te hanteren. Maar dat lijkt mij een nogal beperkte visie. Voor mij is het Japans dat mensen elke dag spreken rijker en levendiger.

Jouw personages rijgen hun vaak onderwerpsloze zinnen zonder onderscheid aan elkaar, zodat je na een tijdje niet meer weet over wie het nu precies gaat. Het geeft je teksten een zekere ambiguïteit.

Er gaat nog een ander idee achter die ambiguïteit schuil. Voor het festival in Yokohama TS Spot maakte ik de solovoorstelling Over de schadelijkheid van Marihuana, een knipoog naar Tsjechovs Over de schadelijkheid van tabak. Ik bedacht toen dat het interessant zou zijn om iemand die bijvoorbeeld spreekt over een vriend, geleidelijk in die vriend te laten veranderen. Vanaf dat moment ben ik stukken gaan schrijven waarin verschillende personages een dergelijke transformatie ondergaan. Aan de oorsprong van die gedachte staat ook Absolom, Absolom!, een verhaal van William Faulkner waarin de verschillende personages weergegeven worden door verschillende schrijfstijlen. Dat leek me een interessante, efficiënte techniek om te gebruiken in het theater.

(...)

Een theatertekst is geschreven, het is fictie...

Voor mij is de organische continuïteit het belangrijkste bij de compositie van een voorstelling. Ik heb geen op voorhand gedefinieerde structuur in mijn hoofd wanneer ik begin te schrijven. Het belangrijkste voor mij is dat de scènes elkaar probleemloos opvolgen.

(...)

Ben je bewust bezig met het ritme van je teksten? Als je jouw teksten leest, klinken ze erg ritmisch.

Dat is niet iets waar ik bewust mee bezig ben terwijl ik schrijf. Een theatertekst is er om uitgesproken te worden. Een theatertekst moet je zin geven om hem luidop te horen, hij moet aan betekenis winnen door uitgesproken te worden. Het doet me plezier te horen dat je een ritme voelt bij het lezen van de tekst, maar ik verwerp iedere vorm van bewuste ritmische incarnatie van de tekst op de scène. Het lichaam van de acteur moet een eigen beweeglijkheid hebben, anders dan het ritme van de tekst. Het feit wel of geen ritme te voelen bij het lezen van de tekst heeft niets te maken met wat ik probeer te doen wanneer ik schrijf.

Naast de bijzondere taal van je personages, hebben de acteurs ook een heel bijzondere manier van bewegen.

Dat heeft te maken met de invloed van Hirata waarover ik het net had, met zijn theorie over het afleiden van de aandacht van de tekst naar het lichaam. Ik heb Hirata's voorbeeld gevolgd. Maar net zoals te veel aandacht voor de woorden tegendraads werkt, zo doet te veel aandacht voor het lichaam dat ook. Daarom kan je de aandacht van de acteurs niet naar hun lichaam afleiden. Waarnaar dan wel? Dat is moeilijk uit te leggen. In wezen komt het er op neer dat er iets is wat de tekst of de lichamelijke expressie voorafgaat. Als je iets zegt of een gebaar maakt, is er iets vanbinnen dat daar de oorsprong, de onderliggende reden van is. We zouden kunnen spreken over een innerlijk beeld of een 'signifié' in de zin van 'wat betekend moet worden'. Daar wil ik het bewustzijn naartoe leiden. En dat is waar ik de acteurs tijdens het repetitieproces probeer in aan te moedigen. (...) Het enige wat ik probeer te zeggen, is dat het hebben van een oorsprong vanbinnen, van waaruit ieder woord en iedere beweging voortkomt, iets essentieels is voor het theater. (...) Ik denk dat het helemaal verkeerd is om te acteren op basis van een beeld dat je je vormt aan de hand van de tekst. Waar ik het over heb, is een 'beeld' waar woorden en bewegingen ontstaan vanbinnen.

(...)

Je had het daarnet over de invloed van Brecht. In je voorstelling Five Days in March waarmee je de Kishida Award won, staat de oorlog in Irak centraal. Je hebt blijkbaar wel een mening over de band tussen realiteit en theater en de rol van theater in de realiteit.

Ik denk dat we die vragen apart moeten beantwoorden. Laten we om te beginnen de oorlog in Irak buiten beschouwing laten en het hebben over de rol van theater in de wereld. Ik hou niet van de idee dat theater bestempeld kan worden als fictie, omdat het zich afspeelt in een afgesloten ruimte. Dat is de leugen van de 'vierde wand'. Het publiek is aanwezig en de voorstelling is, van begin tot einde, een gedeelde ervaring.

Anders gezegd: ik denk niet dat theater ophoudt theater te zijn zonder die 'vierde wand'.

Wat de andere vraag betreft zou ik iets willen zeggen over waar ik mee bezig was ten tijde van Five Days in March. Ik wilde iets zeggen over oorlog. Ik heb bijvoorbeeld het gevoel dat het zich engageren in anti-oorlogsbewegingen ons niet goed afgaat. Wat niet wil zeggen dat we geen gevoelens hebben. Onze houding wordt gekenmerkt door een mengeling van betrokkenheid en afstand, maar het is niet zo dat we onverschillig zijn. Dat wilde ik tonen. Sommigen beschouwen Five Days als een voorstelling over jonge mensen die totaal onverschillig zijn voor de oorlog en alleen maar geïnteresseerd zijn in seks, maar voor mij is het een serieuze aanklacht tegen oorlog.