Entretien avec Alessandro Sciarroni à propos de Aurora

Pourquoi la pièce s’appelle-t-elle Aurora ?

Beaucoup de joueurs de goalball souffrent d’une maladie appelée la rétinite pigmentaire. C’est une maladie génétique de l’œil. Au cours de la maladie, le champ visuel se rétrécit de plus en plus jusqu’à la perte de la vision centrale. Alors j’ai pensé à ce moment où la lumière change : l’aurore. Le spectacle démarre en pleine lumière et puis sur une durée d’une vingtaine de minutes la lumière baisse graduellement jusqu’à ce qu’on ne voit presque plus rien. Les performeurs et le public se retrouvent dans les mêmes conditions : il n’y a plus que le son du ballon. Après cette éclipse, j’imagine une nouvelle aurore. La lumière revient et les joueurs de goalball cessent d’être seulement des joueurs. Je commence à travailler avec leur humanité, pas seulement avec les règles du jeu.

Qu’est-ce qui vous plait tellement dans le fait de délocaliser sur le plateau des choses qu’on y voit peu ou pas ?

L’idée du troisième chapitre m’est venue quand je préparais le second, sur le jonglage. Quand j’étais enfant, j’étais peu amateur de cirque et je suis resté longtemps suspicieux à l’égard de ce genre de divertissement. Et puis, un jour, au cabaret je regardais deux jongleurs se faire des passes et j’ai réalisé que les jongleurs étaient fous parce qu’ils mènent un combat perdu d’avance contre la gravité. Un jongleur ne peut jamais gagner, ça va forcément tomber, et j’ai compris que la jonglerie était peut-être plus proche de la méditation que du divertissement. Et j’ai eu envie de mettre en scène ces jongleurs pour révéler sur scène le sens de leur pratique. C’est la même chose avec le sport. Je n’ai jamais été très intéressé par le sport. Mon père raconte toujours que, quand j’avais sept ou huit ans, il m’a emmené voir un match de foot et que je me suis placé en bas des tribunes, tourné vers le public, pas vers le match. Et c’était déjà le sens que je cherchais : pourquoi le sport saisit-il les gens ? Pourquoi sont-ils si passionnés ? Donc, sans doute que je mets les choses sur scène parce que cela permet de les isoler de leur environnement et d’en mieux saisir le sens.

En reprenant des pratiques étrangères, respectez-vous les gestes et les règles qui sont les leurs ?

J’essaie d’être très orthodoxe. En un sens, on peut parler de « readymade ». Tout existe déjà. Je compose seulement avec ce qui existe, j’organise, mais je ne crée rien. Lorsque j’ai voulu créer Folk-s, j’ai demandé aux gens du Tyrol italien de nous apprendre leur danse mais ils n’ont pas voulu. Nous l’avons appris tout seul puis nous sommes allés danser devant eux, sans musique, et ils ont vu que nous en avions compris l’esprit : nous avions perçu que l’unisson et le rythme étaient les éléments les plus importants. Après, ils ont bien voulu nous apprendre leurs trucs. C’est la même chose avec Aurora : je voudrais que cela soit un vrai match, avec les pauses, les changements de terrain, etc. et jouer avec cette réalité.

Dans ce cas-là, vous ne pourrez pas vraiment écrire les mouvements…

Mais je n’écris jamais précisément les mouvements. Je travaille plutôt à partir de motifs, de patterns indépendants qu’il s’agit ensuite d’agencer. Dans Folk-s, on ne savait pas combien de temps la pièce allait durer puisque tout dépend de quand les interprètes sont fatigués et sortent du plateau, ou de quand le public quitte la salle. Les danseurs ont des motifs qu’ils peuvent organiser après, sur scène, comme ils veulent. Je travaille dans la même logique pour Aurora.

Y a t-il des principes qui orientent ces patterns ?

Une chose très importante pour moi est que la chorégraphie ne soit pas parfaite. Dès que c’est trop beau, trop maîtrisé, trop spectaculaire, je casse. Je cherche les imperfections, les anicroches, les faux unissons. Mais il faut quand même aussi sentir la connexion, le lien en dessous. Sinon c’est le chaos et le chaos est ennuyeux. On essaie de faire apparaître la présence d’un dessin, d’un design, mais sans le montrer. Il s’agit de le faire sentir, de le laisser deviner.

Pourquoi ce peu de goût pour la perfection ?

Parce que si on ne voit pas l’effort, le travail, si on regarde juste la perfection, c’est raté, ennuyeux. Alors que si on voit le travail, on peut partager le processus, et je crois que cela affecte le spectateur, peut créer une empathie.

Dans Folk-s, les danseurs avaient parfois les yeux bandés. Dans Aurora, les interprètes sont aveugles. La cécité semble vous intéresser particulièrement.

C’est vrai. Même dans Untitled, les jongleurs ferment parfois les yeux. Je crois que ce que je veux dire c’est que le rythme est plus important que la vision. Nous construisons la danse en cherchant le rythme, pas en cherchant à faire des images. En commençant à travailler avec des aveugles, je me suis rendu compte que lorsqu’ils se mettaient près du plateau, ils parvenaient à écouter le mouvement des corps et à comprendre la pièce. C’est donc bien que le sens passe par quelque chose d’autre que la vision, et le sens, c’est vraiment ce qui m’intéresse.

Le goalball est un sport fatigant. Dans Folk-s, les interprètes transpirent beaucoup. Vos spectacles ont l’air éreintant pour les interprètes. Cherchez-vous l’épuisement ?

Pas l’épuisement, plutôt la résistance, même si je n’aime pas trop ce mot. Je n’aime pas voir les gens souffrir sur scène. À une époque, c’est vrai, j’ai beaucoup regardé les performeurs des années 1970, j’étais très fan de la violence, du sang, de l’implication physique des artistes. J’étais impressionné par l’engagement extrême. Mais aujourd’hui je ne voudrais pas voir ça, je ne crois pas que ce soit ce dont notre monde a besoin. Ce que j’essaie de montrer c’est plutôt l’effort et la beauté de cet effort. L’effort pour moi a à voir avec la durée, avec la survie. Si quelqu’un continue de danser, malgré la fatigue, malgré tout, alors nous continuons d’être vivants.

Propos recueillis par Stéphane Bouquet pour le Festival d’Automne à Paris et le Théâtre de la Cité international