El Conde de Torrefiel

Notre compagnie a acquis une dimension professionnelle en 2010, au pire moment politico-économique qu’ait connu la démocratie espagnole. C’est à partir de 2010 que de nombreux festivals de création contemporaine ont commencé à disparaître en Espagne. Aujourd’hui, ils se comptent sur les doigts de la main. Les compagnies se sont dissoutes, l’environnement culturel s’est effondré, et de nombreux artistes ont quitté l’Espagne à la recherche d’un climat artistique plus favorable. À l’instar de bien d’autres artistes, nous avons décidé de rester. Mais pour cela, il nous fallait tout réinventer et reconstruire un environnement culturel optimal afin de pouvoir réaliser un travail sérieux. Voilà pourquoi la pièce que nous présentons dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts reprend tout ce contexte politico-économique.

En tant que structure, la compagnie est encore jeune et flexible. La façon dont nous abordons le travail varie selon le projet, et les dynamiques de travail sont de l’ordre du tâtonnement. Même si Tanya Beyeler et Pablo Gisbert en constituent le noyau dur en tant que directeurs artistiques, il s’agit toujours d’un collectif en ce qui concerne le travail de création. Nous avons des collaborateurs fixes, ainsi qu’une équipe technique et artistique ; mais, pour chaque projet, nous invitons des personnalités externes, parce qu’elles nous semblent pouvoir matérialiser certaines idées précises, des personnalités avec lesquelles nous avons envie de travailler et qui peuvent enrichir le projet grâce à des points de vue différents du nôtre. Nous travaillons toujours selon nos affinités personnelles ou artistiques, choisissant les interprètes pour ce qu’ils sont, pour leurs qualités les plus évidentes et leurs capacités créatives. Ainsi, nous ne leur demandons pas beaucoup plus que d’être eux-mêmes et de faire ce qu’ils savent faire le mieux. Nous ne cherchons pas une quelconque capacité de transformation, mais plutôt qu’ils s’investissent totalement dans le projet ; pour nous, il est important que ceux avec qui nous collaborons aient un sentiment d’appartenance, qu’ils s’approprient le projet parce que, en fait, il est le leur. Lorsque nous leur en proposons un, c’est sous forme d’une somme d’idées et de concepts, l’une ou l’autre référence, et de nombreuses images. Les commencements relèvent toujours du chaos, où rien n’est concret et tout est possible. La seule chose dont nous sommes sûrs, c’est avec qui nous désirons travailler. Et c’est par un travail d’équipe, par tâtonnements, selon la façon dont les interprètes matérialisent les idées proposées, que l’œuvre se construit peu à peu. Nous essayons beaucoup de scènes, il y a beaucoup d’improvisation, nous essayons quantité de textes. En définitive, les répétitions constituent un processus d’ouverture constante. Rien ne se décide ni ne se fixe avant les deux dernières semaines précédant la première et, jusqu’au dernier jour, nous nous gardons la possibilité de tout changer encore. Quant à l’équipe artistique, il nous plaît de la concevoir comme une expédition dans le désert, où l’on n’est jamais réellement sûr ni sauf.

Pablo Gisbert a commencé à écrire des textes en 2005 pour la compagnie de danse La Veronal de Marcos Morau. C’est à partir de ce moment qu’est né son intérêt pour la dramaturgie. Tanya Beyeler travaillait également pour cette compagnie. Elle était actrice et lui dramaturge, et ils ont donc commencé à collaborer. Tous deux issus du théâtre et en contact avec la danse, ils ont décidé de faire de ces deux disciplines le cœur de leur travail au sein d’El Conde de Torrefiel : le texte y sert de structure dramaturgique, tandis que le mouvement sur scène y est conçu de façon chorégraphique.

Nous disons toujours que les spectacles d’El Conde de Torrefiel résultent d’une oscillation entre littérature, arts plastiques et chorégraphie. Aujourd’hui, nous y ajouterions bien d’autres choses car nous estimons que, pour faire du théâtre comme nous l’aimons, le théâtre est précisément la dernière chose à faire.

Lorsque nous avons débuté sur scène, notre point de départ était une recherche formelle et esthétique : il s’agissait de faire naître un conflit entre paroles et actions, entre ce qui se disait et ce qui se faisait, par des procédés de mise en scène tels que la voix off, le texte projeté, ou la construction de monologues à la troisième personne et l’absence de dialogues. Avec le temps et l’expérience, et bien que cette recherche reste à la base de nos propositions, d’autres stratégies plus sophistiquées se sont développées, lesquelles nous ouvrent d’autres voies. De fait, aujourd’hui, nous avons le sentiment d’être à un carrefour et nous ne savons pas quelle direction prendre. Le style qu’utilise Pablo dans les textes a évolué, et il nous semble que notre manière de traiter et de comprendre le temps sur scène et le conflit évoqué plus haut a changé : celui-ci est devenu à la fois plus abstrait et plus frappant ; en plus, il nous est venu l’envie d’approfondir la dimension expérimentale et les structures dramaturgiques d’un spectacle. Mais le thème éternel n’a pas changé : comment les gens vivent aujourd’hui.

Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke

La création a eu lieu assez modestement à Barcelone en 2012, en autoproduction. À ce moment-là, nous baignions dans l’univers des fanzines, et en avions d’ailleurs publié un en récupérant des éléments abandonnés du spectacle (textes, dessins de scènes possibles, esquisses d’idées qui ne se sont jamais concrétisées). Nous aimions beaucoup l’immédiateté du langage du fanzine et de la bande dessinée : le trait affirmé, précis et si efficace pour rendre l’essence des récits sous forme de vignettes. Les fanzines ont une efficacité et une brièveté qui nous a toujours intéressés. En même temps, nous étions au début de l’année 2012, en pleine crise espagnole. Au cours de 2011 et d’une grande partie de 2012, l’Espagne a subi des coupes budgétaires gigantesques, et on a vu se révéler la perversion d’un gouvernement qui ne gouverne pas dans l’intérêt du citoyen, mais dans celui d’une force supérieure, sans visage ni âme. Le démantèlement de l’État-Providence, les plus faibles acculés à la précarité : chaque jour l’actualité nous offrait un éventail de petites tragédies et de désespoirs, ainsi que l’évidence palpable d’un mal-être général. Tout le monde vivait dans un état d’incrédulité et chacun exprimait sa rage et ses incertitudes. C’est pour cela, au départ de cette réalité politique si fragmentée, que nous avons construit cette pièce tout aussi fragmentée.

D’autre part, il s’agit de notre troisième spectacle. Le premier, La historia del Rey vencido por el aburrimiento, était fait de trois pièces courtes,trois actes où on présentait un mouvement ralenti ou quasi immobileavec des objets quotidiens, tandis que le rythme et le conflit étaient crééspar le texte dit en voix off ou projeté. La deuxième création, Observen cómo el cansancio derrota al pensamiento, avait un caractère très performatif: son dispositif synthétisait l’idée de créer un conflit entre letexte et l’action. Il s’agissait d’un match de football qui se jouait parallèlementà un texte en voix off : un homme et une femme s’y livraient àun autre match, cette fois intellectuel, de questions et réponses autourde problèmes existentiels. Le concept de cansancio (fatigue) physiqueet intellectuel y servait d’articulation entre ces deux éléments, lesquelsconvergeaient finalement en une réflexion sur la fatigue existentiellequi naît avec le passage du temps. Escenas para una conversación después del visionado de una película de Michael Haneke (Scènes pour uneconversation après le visionnage d’un film de Michael Haneke), notretroisième création, résulte de la nécessité de créer une pièce avec unedimension très théâtrale, comme la première, mais qui puisse reproduirele dispositif conceptuel de la deuxième. Pour ce faire, nous avons choisi de nous rapprocher de la figure de l’interprète en tant que tel. Les interprètesdisent les monologues au micro, mais de dos, afin de maintenirune distance avec le public et de focaliser l’attention sur le mouvementabstrait.

Tous nos titres sont longs et ils ne renvoient à rien de concret. Il s’agit plutôt de suggérer, de stimuler l’imagination et d’inviter à une lecture. En apparence, Michael Haneke n’a rien à voir avec la pièce, mais pourtant si : on y retrouve quelque chose qui est présent dans les films du réalisateur. Les récits de la pièce sont présentés sous l’angle du fascisme quotidien, des relations de pouvoir qui s’instaurent dans la société urbaine, occidentale, capitaliste et post-industrielle. Une façon de reproduire l’ordre hégémonique au sein du quotidien, de reproduire la répression de tout ce qui se manifeste hors de cet ordre, la cruauté de la production de subjectivités en série, et la culpabilité, la frustration, l’échec, la solitude et l’angoisse qui en découlent et proviennent de l’impossibilité à satisfaire ces schémas. Mais comme nous vivons à Barcelone, le contenu de ces récits et les formes sont beaucoup plus méditerranéens et baroques, car il s’agit là de notre réalité et du contexte de nos vies.

L’œuvre s’est développée via deux éléments scéniques qui sont pour nous fondamentaux : le texte, présenté de diverses manières (acteurs, texte projeté, voix off) et qui, comme toujours, vise clairement à être compris du spectateur. Les textes se présentent sous une forme littéraire, souvent en tant que monologues qui exposent les idées de façon ludique, afin de transcender les complexités de la pensée. La langue est simple et directe, et vise à évoquer des images du quotidien, de notre réalité présente. La charge politique des textes s’enracine dans le quotidien, dans la présentation des conflits de tous les jours, afin de comprendre et de se libérer de la réalité que nous connaissons : l’Europe en 2015.

D’autre part, et en contrepoint à l’aspect concret du texte, nous utilisons comme élément scénique l’abstraction du mouvement et de l’action. Non seulement en opposant ce qui se dit et ce qui se fait, mais aussi au niveau de la forme. Le comportement des corps est souvent proche du langage de la danse. Il ne cherche pas à respecter les codes réalistes,mais expérimente avec d’autres réalités possibles du signifié et de la représentation de la subjectivité. Le mouvement sur scène est calculé, organisé de manière esthétique et un peu naïve. Nous cherchons à séduire le spectateur et à provoquer sa complicité, afin qu’il puisse compléter nos images grâce à son imagination. Ainsi nous pouvons tracer une ligne de communication bidirectionnelle fondée sur le mystère du possible. Ce faisant, nous voulons susciter une implication directe fondée sur lejeu : le jeu des réalités possibles.