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Sider, une œuvre récente de la Forsythe Company, chorégraphiée par William Forsythe, a quelque chose d’un puzzle complexe, d’une énigme que l’on ne parvient pas à résoudre. Pourtant, l’image de la scène est extrêmement simple : elle se limite à quatre poutres à treillis équipées de tubes de néon qui clignotent et alternent en permanence d’intensité. Ces effets lumineux de Spencer Finch rappellent Three Atmospheric Studies de 2005, même si l’atmosphère est totalement différente. « Les variations de couleur et d’intensité s’appuient sur les cieux anglais et danois », explique Forsythe. Outre cela, il n’y a pour tout décor que quelques panneaux en carton ondulé, à peine plus grand qu’un être humain, ce qui permet de se cacher derrière ou de s’en recouvrir. Au début, il n’y en a que trois, déposés pêle-mêle sur la scène. Vers la fin, il en a une vingtaine, tous éparpillés sur scène alors que les danseurs disparaissent un par un.

L’aspect énigmatique ne provient pas des panneaux en carton, même si deux d’entre eux portent une inscription. Au début, on en aperçoit un avec les mots In disarray (en désarroi) et à la fin, on en voit un autre flanqué de l’inscription Is and isn’t (est et n’est pas). Voilà qui est clair : on part de la confusion, du désarroi, et par le jeu, les panneaux prennent du sens, représentent quelque chose pour finir comme ils ont commencé, c’est-à-dire à n’être rien de plus qu’un tas de panneaux en carton. Ils sont, mais ne sont pas. Ainsi, ils nous racontent de la manière la plus évidente que nous regardons un jeu de fantaisie dans lequel tout peut tout incarner, tout représenter, simplement à travers l’intention des actions des danseurs.

C’est précisément dans ces actions que se situe l’énigme exquise de la pièce. Les danseurs présentent une quantité accablante d’information. Même au début, quand ils ne sont qu’à trois sur scène, il faut prêter une attention soutenue pour enregistrer tout ce qui se déroule sous nos yeux. C’est là que réside un grand paradoxe. Tant Fabrice Mazliah, Roberta Mosca que David Kern, les personnages centraux autour desquels le spectacle s’articule, se meuvent de manière si précise et détaillée que l’on imagine d’emblée qu’il y a sans conteste une intention particulière dans leur jeu. Mosca jongle avec deux panneaux qu’elle dispose dans toutes les configurations possibles ou qu’elle fait flotter tandis qu’elle manœuvre de façon aléatoire de long en large et de haut en bas. Mazliah se tient tout près d’elle et s’introduit par moments dans les constructions changeantes de Mosca. Parfois, il se tient à distance. Ses tortillements et fourmillements suscitent l’impression de voir un spéléologue dans une caverne exiguë. Quel est le lien entre ces deux, outre leur proximité ? Puisqu’on ne nous donne pas aussitôt la réponse, on continue à chercher de nouveaux détails qui pourraient lever un coin du voile. Y a-t-il une histoire ou s’agit-il d’une composition abstraite ? Quel principe règle le temps, la distance, l’usage des panneaux ? La seule constante paraît être la partition de Thom Willems : un grognement qui s’amplifie et s’atténue devient assourdissant par moments, produit un véritable effet Doppler, ou suggère une bribe de mélodie.

Ces détails continuent à foisonner à mesure que de plus en plus de danseurs apparaissent sur scène dans des costumes extravagants de Dorothée Merg. Bon nombre d’entre eux ont la tête recouverte d’un capuchon. Leurs jambières et leurs corsages présentent des impressions bizarres. Ci et là émerge un détail historisant, comme une collerette en dentelle qui fait référence au XVIe siècle. Comme si toute sorte d’éléments étaient réunis pour évoquer une image historique avec beaucoup de fantaisie, sans rechercher l’exactitude. En cela, le spectacle demeure une fois de plus un jeu de signes.

Mais il y a le langage. Après la première scène, on entend un homme parler dans l’obscurité. Un charabia incompréhensible. Néanmoins, la coloration, la variation sonore et l’intonation font indéniablement penser à l’expressivité affectée et assurée du théâtre anglais, à l’instar de ce que l’on connaît des interprétations de Shakespeare, disons. Même si l’on ne comprend mot, on se rend soudain compte que d’une certaine manière, une pièce de théâtre se joue sur scène. Ou plus précisément que l’action qui nous est donnée à voir présente une analogie avec une pièce de théâtre. Tous les ingrédients sont présents : image, parole, costume, mouvement, son, lumière, et tous ces éléments interagissent de façon si précise qu’il est impossible qu’ils ne recèlent pas de sens premier. Mais ce sens premier ne peut pas se qualifier.

Cela s’explique par le fait que le sens premier ne relève pas tant de l’histoire que d’une trame formelle, à savoir celle du théâtre élisabéthain. Forsythe ressent en effet une fascination pour la structure et la musicalité du langage de l’époque élisabéthaine. « C’est un moment surprenant de l’Histoire. À cette époque, un langage fort complexe et élégant voit le jour. Il répond à des conceptions tout aussi complexes sur la maîtrise du temps et de l’espace. La structure de ce langage oblige à parler sur un certain mode, avec certaines intonations, selon un certain rythme, et cet art se transmettait de génération en génération, quasi de la même façon que les techniques de ballet qui nous sont parvenues. » Cette forme de théâtre est aussi très présente pour les danseurs qui entendent sans cesse le texte d’une pièce de l’époque dans leur oreillette. Cela influence ce qu’ils font, sans pleinement déterminer l’action. En tant que spectateur, on ignore cette donnée, on peut tout au plus s’en douter.

Les mouvements suivent cependant une autre logique. Forsythe : « Je suis parti de l’idée de quelque chose d’inévitable. Ce que les Français appellent si joliment le “futur antérieur” : “cela se sera passé”, le cours inexorable que prendront les choses. On peut aussi l’appliquer à une pièce qui sera réalisée dans le futur. C’est pour cela que nous avons interviewé les danseurs sur ce spectacle qui n’existait pas encore. Il en a résulté une sorte de “pus langagier”, des mots inexistants comme “flabimpunist”. Nous sommes parvenus à une liste de quelque quatre-vingts mots inventés, mais affins de l’anglais. »

« Une autre stratégie consistait à demander aux danseurs de dessiner une carte sur des transparents, qui fut ensuite transposée dans l’espace en tant que modèle tridimensionnel. De même que dans Alie/na(c)tion autrefois, nous avons relié des mots avec certains points dans l’espace. Les danseurs suivent donc souvent leur carte personnelle pour naviguer dans l’espace. Leur interprétation ne correspond pas forcément, parfois pas du tout, avec celles des autres. Au début, Roberta Mosca se meut par exemple dans un village sumérien imaginaire. Elle l’évoque au moyen de deux panneaux en carton, comme si elle confectionnait un château de carton. Fabrice Mazliah se meut entre les panneaux, mais pour lui, ils ne représentent nullement un village sumérien. Ainsi, soudain, l’image est sous tension. Ce qui est fort difficile à chorégraphier. C’est pour cela que j’interviens souvent pendant le spectacle, par le biais de l’oreillette. »

On sait d’emblée pourquoi le spectacle paraît si complexe et énigmatique. Au moins trois rythmes se superposent : l’ostinato de Thom Willems, les variations de l’éclairage, et le rythme du texte qui dicte aussi le rythme des mouvements. En outre, il y a les différentes « cartes » des danseurs qui parfois coïncident, d’autres fois divergent du texte qu’ils entendent. C’est précisément ce qui constitue l’attrait de l’œuvre. Forsythe : « Nous travaillons avec des systèmes formels très puissants, mais je romps en permanence leur logique en insérant des exceptions. Avant même que l’on s’en rende compte, je sape cependant cette logique avec des exceptions à l’exception. Tout cela concerne le fonctionnement du cerveau humain : celui-ci cherche constamment des schémas et des associations qui lui permettent de prévoir le déroulement à venir. Toutefois, dès que cela devient évident, le spectateur perd son attention. C’est pour cela que j’essaie continuellement d’à nouveau la stimuler. »

Le spectateur est en effet un acteur important. Il participe à l’aboutissement du spectacle, comme celui-ci le souligne à travers de petits messages qui jaillissent par moments : « Elle est à eux comme ils sont à nous » ou « Ils sont à nous comme nous sommes à eux ». Des phrases qui mettent en relief à quel point performeurs et spectateurs sont interdépendants dans cette production.

Avec cette explication, on comprend le principe de fonctionnement du spectacle. Le fait que cela fonctionne en pratique relève toutefois d’un miracle d’ingéniosité et de plaisir du jeu. On voit les performeurs se plonger à tout moment et de la façon la plus folle dans une situation donnée, pour ensuite s’en sortir. On les voit construire et développer des choses pour ensuite les laisser se décomposer. On les voit déployer des rythmes complexes en tapant sur les panneaux en carton et puis les laisser s’estomper. À la fin, après tout le tumulte, on les voit tout remettre en place et revenir à la scène d’ouverture, avec à peine quelques nuances. Un véritable tour de force.

Et en passant : le titre du spectacle est dérivé de Side, côté, comme « un côté d’un panneau en carton ondulé », le matériau de base avec lequel les performeurs ont procédé.

Pieter T’Jonck
(traduit par Isabelle Grynberg)