Quand le déplacement devient un nouvel horizon

Le nouveau spectacle audacieux de Bruno Beltrão, H3, est une poursuite du questionnement soulevé dans son spectacle précédent, le très applaudi H2.

Par Nayse Lopez

Dans H2, Bruno Beltrão a découvert un moyen de mettre en mouvement le vocabulaire du hip-hop, d’habitude immobile. En tant que suite, H3 introduit un flux continu de corps. Ce n’est là qu’un des divers aspects par lesquels le nouveau spectacle de Bruno Beltrão et son Grupo de Rua peut être considéré comme la suite de H2. H3 propose une nouvelle série de questions qui émerge des scènes et des gestes de l’œuvre précédente. Dans H3, Beltrão fait preuve d’une approche plus complexe de la chorégraphie, qui annonce de nouvelles influences. Au cours de la première semaine d’avril, par un magnifique après-midi ensoleillé, Beltrão et ses danseurs sont réunis dans sa ville natale, à une demi-heure en voiture de Rio de Janeiro, pour répéter les scènes et mettre au point la version définitive du spectacle, dont la première aura lieu le 12 mai prochain dans le cadre du Kunstenfestivaldesarts 08. Le studio est cerné par une ligne horizontale et une rangée de fenêtres à travers lesquelles différents carrés de lumière filtrent sur le sol en béton. « Je pense recréer la même ambiance sur scène, » dit-il, « juste cette atmosphère et la bande sonore. Un décor fidèle à ce que nous faisons, à l’environnement original de cette création. » Contrairement à d’autres compagnies de hip-hop, Beltrão et GR n’essaient pas de porter la rue à la scène. Leur objectif est de porter à la scène leur vocabulaire et la nouvelle série de questions que celui-ci pose à la danse contemporaine. H3 est une hypothèse en mouvement.

Commençons par la question du flux. H2 s’achevait sur une scène où tous les danseurs exploraient les limites de l’espace scénique. Chaque moment de H2 reflétait un sens de l’espace délimité, partagé entre « en scène » et « hors scène ». Cette fois-ci, il y a à nouveau un espace scénique et un espace hors de la scène, mais les corps traversent les frontières de façon bien moins formelle, quasi en flottant. À d’autres moments, un duo ou un trio se dissout et les danseurs continuent leur chemin. Au bout d’un moment, ces trajectoires scéniques tracent une sorte de carte complexe. Pour le hip-hop, un vocabulaire hautement territorial est une approche subversive de l’espace.

Le sol lui-même est quasi un danseur dans H3. Il y a neuf hommes sur scène. Le spectacle présente une approche différente et plus directe de la chute et de la gravitation, reflétant la recherche effectuée par Beltrão et sa compagnie pour cette création : comment innover le rapport au sol dans le hip-hop et la danse contemporaine. Le résultat est vibrant et inattendu : les danseurs maîtrisent bien mieux leurs mouvements, mais retiennent l’énergie explosive de la rue. Dans certains duos, on croit même reconnaître des mouvements de jambes et du torse inspirés de la capoeira, ce qui est à la fois surprenant et compréhensible, dans la mesure où, au Brésil, la plupart des danses urbaines tirent leurs origines de la capoeira.

En matière d’images, Beltrão a choisi d’explorer, ou plutôt de décomposer quelques mouvements propres au hip-hop. Le little ball par exemple : se rouler par terre est le premier mouvement sur le sol qu’un danseur de hip-hop est amené à exécuter. Beltrão s’en sert pour établir un nouveau tracé sur le sol. La course arrière, un mouvement hétérodoxe pour une danse historiquement frontale, revient sur plusieurs modes et joue un rôle central dans la présentation des corps hautement entraînés des danseurs, à partir d’une autre perspective. Mais les danseurs eux-mêmes sont initiés à une nouvelle perspective dans H3. Une perspective difficile, fort étrangère au hip-hop : l’interaction avec un autre corps.

H3, composé de bon nombre de duos et de trios, pose la question suivante : comment gérer le contact physique dans le cadre du hip-hop, danse solitaire par excellence ? À l’instar du ballet, le hip-hop exige de la virtuosité : une succession d’activités neuromotrices doit être exécutée en à peine quelques secondes. Cela a donné un vocabulaire dans lequel le corps de l’autre danseur est, au mieux, un soutien (ce qui, encore une fois, ne diffère pas tant du ballet). Dans H3, Beltrão étudie la potentialité d’un contact véritable, d’un pas-de-deux véritable en style hip-hop. Le résultat n’est pas toujours parfait, mais Beltrão n’est pas en quête de solution idéale. H3 soulève alors une nouvelle question : comment amener ces danseurs à prendre conscience du corps de l’autre et à s’appuyer sur lui ? Peuvent-ils accepter que le corps d’un autre puisse et doive modifier leur propre performance ?

Le contact physique est un tabou dans le hip-hop et un cliché dans la danse contemporaine. Entre les deux, pouvons-nous, en tant que public, repérer et sentir un rapport avec le contact établi sur scène par les hommes qui interprètent H3 ? Que recherchons-nous ? Le contact peut-il, paradoxalement, être un mur de séparation ? Dans H2, Beltrão a transformé un baiser provocateur entre deux hommes en un jalon politique et artistique dans le hip-hop. Cette rencontre de deux corps concernait la transgression d’une barrière culturelle. Cette fois, Beltrão propose au hip-hop d’adopter le contact en tant qu’outil, mais de façon distincte du contact dans l’improvisation ou dans d’autres techniques de danse. Il n’offre cependant pas de réponses définitives.

Au même titre que d’autres spectacles de Beltrão, H3 est une expérience particulière. Dans son brassage de références, l’art contemporain rencontre la street dance. Bien qu’il soit l’un des jeunes artistes les plus importants du Brésil, Beltrão et sa compagnie ne survivent que grâce à des aides étrangères ; jusqu’à présent ils n’ont bénéficié d’aucun soutien financier, ni de la part des autorités publiques ni du secteur privé. Les danseurs sont issus du monde du hip-hop et de la street dance et ne partagent pas de formation artistique commune. Ils sont toutefois encouragés à lire et à établir un rapport entre leur art et la théorie et l’analyse du mouvement. Pendant les répétitions, des photocopies de textes de Laban et de Bergson sont disposées sur la table. Des livres, des enregistrements en format mp3 et en vidéo sont disponibles. Beltrão a l’esprit d’un DJ, une caractéristique typique de sa génération.

Préparant sa nouvelle première, Beltrão (28 ans) discute avec les garçons du rythme de certains trios, s’énerve à propos d’une scène de groupe qui n’est pas aboutie. Il est honnête et m’avoue qu’il a du mal à mettre au point la bande sonore. Après un autre après-midi d’exercices physiques intenses, les danseurs s’assoient à côté de moi et me parlent des difficultés du spectacle. Tandis que Beltrão et son assistant sont en pleine discussion, certains danseurs ramassent leurs affaires et se préparent à partir pendant qu’un groupe de musiciens s’installe dans un coin. La salle de répétition qu’ils louent pour la journée se transforme en salle de bal le soir.

Lorsqu’ils quittent la salle, j’imagine la soirée et les couples qui viendront danser tout à l’heure. En conduisant sur l’immense pont qui sépare et relie nos villes, je pense au flux des corps et à la structure que Beltrão propose dans ce spectacle, et je ne peux m’empêcher de penser à quel point danser ensemble peut être problématique.