Le ballet, mécanique de scène

A plusieurs reprises, William Forsythe a souligné que ses ballets représentaient un élément de l’art du ballet et de ses possibilités. Depuis ses débuts de chorégraphe au Ballet Frankfurt en 1983, il étudie le système et la forme du ballet et remet sans cesse en question son mode de travail. Son langage du mouvement a changé de manière si radicale, des origines néo-classiques des années 70-80 à aujourd’hui, que la forme du ballet a été, pour ainsi dire, déconstruite de l’intérieur et totalement repensée.

Le point de départ de ces changements est l’idée que le ballet est en premier lieu un ensemble de connaissances. Durant leurs entraînements journaliers, les danseurs s’exercent à coordonner les différentes parties de leur corps, par exemple en travaillant le lien tête-épaules ou hanches-troncs. Et ils s’entraînent à orienter leur corps dans l’espace, qui ne se développe qu’à force d’exercices et de répétitions. Cette connaissance incarnée ne concerne pas seulement les danseurs. C’est toujours un symbole idéologique, qui porte en soi les concepts de beauté, de morale et surtout - ce qui est le plus important dans un corps généralement debout dans le ballet – d’intelligence.

L’organisation du ballet, du corps dans son ensemble jusqu’au premier soliste, met en scène la hiérarchie sociale de la cour absolutiste, qui a d’ailleurs été la première à proposer le ballet comme représentation. Cette connaissance se transmet de maître à disciple, de génération en génération.

Outre la connaissance du corps et de sa mécanique, il existe également une série de savoirs qui entourent le ballet. Les différents rôles, les représentations de ballerines, les souvenirs de chorégraphes et de danseurs, les photos, les notes et les croquis, toutes ces méthodes de transmission de la connaissance font autant partie de la tradition du ballet que de l’essence même du ballet.

Si nous admettons cela, le ballet n’existe alors pas par lui-même. La conception d’un ballet comme système clos, comme forme typique d’organisation des corps dans l’espace et le temps, fait place à un nouveau concept de ballet : un discours, l’accumulation de certaines règles et méthodes qui en excluent d’autres. Forsythe cherche précisément ces possibilités rejetées par le système. C’est ainsi qu’en 1986, dans la pièce Die Befragung des Robert Scott †, il a commencé à développer les ‘isométries cinétiques’, rapports inusuels entre les membres d’une part, entre lignes d’espace et de corps d’autre part. Forsythe ouvrait une brèche dans les structures du ballet et trouvait de nouvelles manières de loger ses éléments dans le temps et dans l’espace. Le corps était réorganisé. A partir de 1999, notamment dans Limb’s Theorem, ce principe a été élargi : Forsythe créait alors un procédé de lecture que les danseurs devaient assimiler et appliquer à la vitesse de l’éclair. Par exemple, la position d’une main dans l’espace exprimait une information qui évoquait des souvenirs et devenait ainsi le point de départ du mouvement. Les danseurs devenaient de plus en plus leur propre chorégraphe qui créait et mettait au point ses combinaisons au sein de structures chorégraphiques fixes. Au début des années 90, la technologie informatique a fait son entrée dans les pièces telles que Alie/n(a)ction ou Eidos:Telos. Ainsi ont vu le jour des systèmes basés sur le principe de hasard et auxquels les danseurs pouvaient donner forme eux-mêmes durant la représentation.

Si l’art du ballet et le corps dansant sont un ensemble de connaissances, quel rapport y a-t-il à d’autres formes de savoir ? Parmi d’autres caractéristiques, l’œuvre de William Forsythe possède celle de combiner sans cesse le ballet avec d’autres champs de connaissance. La manière de contempler le ballet et le vocabulaire utilisé pour la définir influencent les résultats qu’on obtient lorsqu’on travaille avec la connaissance corporelle acquise du danseur. De l’architecture à l’analyse du cerveau : Forsythe cherche partout des processus de pensée se rapportant à la danse. Forsythe réfléchit en termes de théâtre. Il se laisse inspirer tant par la littérature que par des textes philosophiques, des films, de la musique ou les arts plastiques. Ses idées ne sont pas toujours incarnées en mouvements, elles s’insèrent souvent dans ses pièces sous forme littéraire ou plastique. Ses pièces font ainsi appel à tous les moyens que le théâtre peut offrir dans le but de produire de l’effet.

La linguistique et la sémantique, notions répandues dans les années 80, donnent écho aux cinq positions des pas de danse, unités distinctes qui ont une fonction analogue à celles des mots. Il existe des règles qui fixent la combinaison des pas de danse et l’organisation des figures, comme le langage est régi par la syntaxe qui détermine la place exacte des mots dans la phrase. Pour qu’un ballet acquière un sens, les danseurs doivent appliquer la syntaxe, comme dans le spectacle Artifact. Mais que se passe-t-il lorsque nous bousculons l’ordre des mots ou supprimons tout bonnement des mots entiers, autrement dit des séquences entières de pas de danse ? A cette idée que le ballet est une forme de connaissance est liée une deuxième conception : le ballet n’est pas un concept immuable, mais un art de la scène. Dès lors, personne ne possède en propre la tradition. Le chorégraphe ne peut que se mouvoir et, par chacun de ses mouvements, la tradition change inexorablement. Les concepts traditionnels associent à chaque fois le ballet à cette notion platonicienne qui a été représentée par Forsythe en 1995 dans sa pièce Eidos:Telos. Eidos évoque la représentation originelle que nous nous faisons d’un concept, c’est-à-dire une abstraction qui ne peut pas être traduite en une représentation réelle sans perdre de sa clarté et de sa perfection. Dans l’univers de Platon, l’art est toujours éloigné de peu de l’idée première. Tout d’abord, l’idée est évoquée dans notre monde réel. Ensuite, l’art imite cette représentation de formes et de figures et s’éloigne ainsi encore d’un pas de la perfection d’origine. Jadis, les danseurs de ballet s’efforçaient d’incarner cette idée originelle en tendant à la perfection, ce qui a mené à tout un système de jugements de valeurs, tels que « cette ballerine danse plus parfaitement l’arabesque que cette autre ». Pour Forsythe, l’arabesque est une idée sans équivalent dans le monde réel.

Cela signifie que tout danseur qui s’y frotte, s’y pique inévitablement : son corps ajoute des formes et des inexactitudes qui viennent s’insinuer entre l’idée et son expression. Par contre, si vous concevez l’arabesque ou toute autre figure comme une action qui s’exécute, qui n’existe qu’au moment même de son exécution, alors toute approche de l’arabesque est valable et crée un autre potentiel de sens, de sentiment ou d’associations. Si l’arabesque comme telle n’existe pas, un danseur ne peut que se mouvoir en la traversant. Il peut l’approcher de diverses manières, avant de s’en éloigner de nouveau. On ne peut s’arrêter au milieu d’une arabesque, elle n’existe que si on bouge, si on change de place et que l’on accomplit le geste jusqu’à la fin. Le flux de mouvements si typique des pièces de Forsythe est une conséquence de cette théorie : il n’existe pas de mouvement simple du point A vers le point B avec des points culminants maîtrisés à chaque place, mais seulement une traversée d’un point à l’autre, un changement continu.

Le travail de William Forsythe a évolué vers une plus grande proximité du spectateur par le biais des installations. Dans le château gonflable White Bouncy Castle, conçu par Forsythe et Dana Caspersen, le corps se change en projectile qui obéit aux lois de la balistique. Dans City of Abstracts, des passants peuvent s’observer sur des moniteurs vidéo et créer ainsi de petites chorégraphies spontanées. Dans Scattered Crowd, les spectateurs se promènent à travers des ballons en suspension gonflés à l’hélium, et éprouvent une autre conscience corporelle. La chorégraphie naît en situation, grâce à la relation sans cesse changeante entre les participants. Elle s’organise en fonction des participants et devient visible grâce aux modifications de l’espace, par exemple par une mer de ballons blancs suspendus dans les airs. Forsythe étend sa « pensée chorégraphique » à des situations derrière la scène. Il fait des séquences d’essais sciemment dirigés. La propre perception du corps dans l’espace change avec le mouvement.

Plus de trente ans de travail ont mené William Forsythe à un point où le ballet comme système sur scène n’a plus une importance capitale. Presque sans musique, seulement dirigés par le bruit de leur respiration, les quatre hommes de sa pièce N.N.N.N. s’efforcent de trouver l’équilibre entre la détente complète et les tentatives impulsives de se rebeller. Dans les pièces telles que Decreation ou We Live Here, il a cherché dans quelles positions les corps pouvaient se déplacer, afin de trouver et d’étudier une façon inhabituelle de se mouvoir. Loin des structures établies des théâtres urbains, William Forsythe ne peut que poursuivre avec sa ‘Forsythe Company’ la voie sur laquelle il s’est engagé.

La méthode du mouvement de Forsythe ne vise pas, comme chez George Balanchine par exemple, la perfection ou l’aptitude à produire et à répéter parfaitement et à l’infini une série de mouvements. Au contraire, elle permet au danseur de prendre ses propres décisions. Il faut comprendre la chorégraphie de Forsythe comme un champ où quelque chose peut advenir, qui n’est pas d’emblée destiné à être occupé par des conceptions bien définies, mais ouvert à l’imprévu, aux idées nouvelles. Elle donne accès à la découverte de possibilités qu’autrefois on ne pouvait même pas envisager. Cela résulte en des corps qui s’étudient eux-mêmes, des unités créatives et en même temps des produits de leur créativité, des corps qui voient et se laissent voir, qui sont jugés et qui décident pour eux-mêmes, en un mot : des corps emplis de vitalité.

Gerald Siegmund