Und über den Wolken und Sternen,
da rieselte munter der Bach

(Et loin par-dessus les nuages et les étoiles,
clapotait joyeusement le ruisseau)
par Markus Hinterhäuser

Le danger des phénomènes naturels auxquels s’exposent les hommes, ainsi que leur pouvoir d’attraction sont des thèmes étonnamment fréquents dans les Lieder de Schubert. Le roi des elfes, l’un des premiers Lieder de Schubert, met en scène un enfant précipité dans la mort par un phénomène naturel effrayant. L’allégorie qui y lie la nature, l’éros et la mort est ici plus dramatique que dans toute autre constellation similaire.

Les doux appels ensorcelants du Tilleul dans Winterreise, ainsi que la pulsion de mort qu’ils dissimulent, pourraient guider l’interprétation de nombreux Lieder de Die Schöne Müllerin. La prétendue simplicité de ces Lieder évoque un monde dangereux et énigmatique. C’est le ruisseau qui est ici l’élément porteur des Lieder : il en exprime les stades de séduction, de passion et de mort, il est métaphore directe de la décomposition, de la sexualité et du débordement.

Dès le deuxième Lied, Wohin ? (Où me mènes-tu ?),l’apprenti meunier est troublé par ce ruisseau (Du hast mit deinem Rauschen mir ganz berauscht den Sinn (Par ton murmure, tu as transporté mes sens). Il sent par intuition qu’il est attiré vers un pays inconnu, il sent qu’il s’abandonnera à cette séduction et qu’il y succombera. Je ne sais pas ce qui m’est arrivé, ni qui m’a conseillé, mais je devais descendre (Hinunter)… Cette « obligation de descendre » révèle déjà le sens de la chute selon laquelle se déroule le récit de Die Schöne Müllerin.

Si le tempo des premiers Lieder donne encore l’impression d’une certaine progression, le sixième Lied, Der Neugierige (Le Curieux) marque par contre un arrêt, une interruption décisive : l’apprenti meunier demande au ruisseau : Dis-moi, joli ruisseau, m’aime-t-elle (la belle meunière) ? Dès lors, ce ruisseau, au cours paisible et joyeux, se fige et reste pour la première fois étale et lisse. Le jeune homme lui demande à nouveau : Joli ruisseau, m’aime-t-elle ? Contrairement au texte-modèle de Müller, Schubert pose cette question par deux fois. Comme tu es étrange, silencieux ruisseau,… dis-moi… Cette douce supplication en si majeur – fort proche d’un choral – reste sans réponse. Le ruisseau ne répond pas à la question pourtant décisive du jeune homme.

Ce n’est que dans l’avant-dernier Lied Der Müller und der Bach (Le Meunier et le ruisseau) qu’une conversation s’ébauche timidement, mais il est déjà trop tard, tout a déjà pris fin… Le ruisseau ne peut consoler le jeune homme, il peut juste l’accueillir et l’abriter dans « sa chambre de cristal »; car la mort a fixé son heure. Dans le dernier Lied, Des Baches Wiegenlied (La Berceuse), le ruisseau s’est emparé de l’apprenti meunier et le tient anxieusement à l’écart de toute vie et de toute agitation mondaine. « Lorsqu’un cor résonnera dans la forêt », il murmurera et frémira tout autour de lui, le jeune homme ne pourra plus voir la moindre « petite fleur », même l’ombre de la jeune fille ne pourra plus lui effleurer les yeux. La tension qu’exprime la berceuse est créée en couplant le suicide du jeune homme à sa totale confiance en la nature, ce sein maternel sûr et discret.

Dans Tranenregen (Pluie de larmes), dixième Lied au milieu du cycle, le jeune homme chante une phrase qui en dit long sur sa perception du monde : Et par-dessus les nuages et les étoiles, clapotait joyeusement le ruisseau. Toutes les lois de l’espace et de la gravité semblent dissolues, toute réalité semble pure illusion, une illusion aussi vaste que Die Schöne Müllerin. On peut même se poser la question si cette jeune fille, la belle meunière, existe bel et bien en chair et en os. N’est-elle pas plutôt le reflet social du désir d’amour d’un garçon pour une fille ? Dans ce Lied, les pleurs du jeune homme font gonfler le ruisseau. Le monde, l’amour convoité ne se voient plus que dans le miroir de ses larmes, larmes qui coulent en ruisseau loin par-dessus l’univers.

Tout le long du récit, le sentiment d’« être étranger au monde » est mené au paroxysme de l’obsession, jusqu’à rendre insupportable au jeune homme toute chose virile et conquérante, symbolisée par la couleur verte de la forêt. Il n’a qu’un désir : défolier tous les arbres, pleurer sur les herbes jusqu’à les teinter de mort pâle.

Dans Trockne Blumen (Les fleurs séchées), un des derniers Lieder (18), l’obsession fait place à un état apparemment plus calme, mais infiniment plus inconsolable : le printemps, le temps de l’amour et du renouveau ne fleurira pour lui, jeune homme errant, que s’il est mort : dann, Blümlein alle, heraus, heraus! Der Mai ist kommen, der Winter ist aus. (Alors, fleurs chéries, fleurissez, fleurissez ! Mai s’en vient, l’hiver s’en est allé.)

Wandern (Le plaisir de voyager), premier Lied du cycle de Die Schöne Müllerin est composé en si bémol majeur ; le dernier, Des Baches Wiegelied (La berceuse du ruisseau), en mi majeur. La quarte triton – aussi appelée « diabolus in musica ! » à l’époque baroque –, sans aucun doute l’intervalle le plus choquant et le plus pénible entre le premier et le dernier Lied, est probablement un choix délibéré de Schubert : la « sortie dans le monde » est en fait une « sortie hors du monde ».

Quand on souffre pour le monde, on se voue corps et âme à autre chose. Et nul doute que la musique composée par Schubert peut se définir comme une façon de s’abandonner entièrement, même s’il est périlleux de projeter les codes d’une œuvre sur la biographie d’un artiste et vice-versa.

Schubert composa selon une subjectivité radicale qui pouvait à peine se maintenir, ce en quoi il diffère si fort de Ludwig von Beethoven, le compositeur qu’il a admiré toute sa vie, mais dont il pouvait à peine s’approcher, même en rêve. La musique de Beethoven recèle en sa période moyenne une impulsion au moins rhétorique au changement et à l’amélioration du monde. L’attitude de Schubert était, elle, fort différente : par sa douceur, sa manière de composer donne souvent une impression d’inactivité, comme s’il hésitait à se livrer, comme s’il révélait un sens aigu et en même temps très doux de communion au monde. Dans son essai sur le phénomène du temps chez Schubert, Dieter Schnebel décrit la première partie de la sonate pour piano en si bémol majeur (D. 960) « comme le protocole d’une vie qui s’effrite par son agir plus tâtonnant que délibéré. »

Schubert a créé un espace où il se donne du temps, une autre forme de « Melos » (chant, en grec ancien), une autre règle toute subjective de comportement qui utilise des processus de composition mettant fin aux habitudes.

Ses compositions donnent de plus en plus corps à la subjectivité comme l’expression d’un état d’âme, d’un sentiment. L’intimité du Lied se crée par les mots qu’on écoute chanter par un autre en les faisant siens. Les Lieder de Schubert sont parfaitement reconnaissables parfaitement : ils évoquent un processus collectif, pour ainsi dire social, où chacun entend chanter son propre chant, sa propre vie.

La vie lente est longue
Le théâtre de Christoph Marthaler

Par Stefanie Carp

Quelle est cette chose qui nous mesure sans règle, qui nous tue sans qu'elle existe,
(Fernando Pessoa)

Il y a un rapport entre le temps et le pouvoir. Dès que l'on fait partie de la réalité, on participe à ses rythmes et, si l'on en est exclu, on perd tout pouvoir sur l'organisation du temps. Un chômeur vit lentement, il reste cependant soumis à un rythme, celui qui bat la mesure en dehors de son corps.

Pour ce que Paul Virilio désignait « L'inertie polaire », Alexander Kluge, dix ans auparavant avait créé la formule de « L'offensive du présent sur le reste du temps ». Pour lui, la disparition de la mémoire et de la vision, signifie la disparition de l'histoire. Virilio pensait à la dissolution du temps en tant qu'enchaînement et durée. La vitesse est accélérée d'une telle façon que l'on n'ait plus besoin de se déplacer. Ceux qui participent à la médiatisation du monde peuvent se rendre partout et tout de suite. C'est en cela que le temps ne passe pas plus vite mais se réduit à une pulsation de « temps-zéro ».

Il n'y aurait donc plus d'expérience, plus d'histoire, seulement un « maintenant » toujours renouvelé, le pouvoir absolu du présent. Les biographies ne pourraient donc plus se raconter sous forme de développement cohérent, car elles ne seraient qu'une succession d'états d'âme. James Graham Ballard a écrit une nouvelle racontant l'histoire d'un homme vivant sa biographie à l'envers. Grâce à cette inversion, sa vie semble plus fragmentée. Les sentiments n'évoluent pas, mais s'imposent comme si le hasard les dictait. Et pourtant, cette implacable et douloureuse sensation de se faire mesurer, perdure.

Le théâtre s'oppose à cet harcèlement du temps pour plusieurs raisons. ll se produit à un endroit précis et pendant une durée déterminée. Le théâtre est un endroit qui ne vit que s'il impose une certaine organisation du temps et celle-ci diffère de la vie habituelle. Le théâtre ne produirait pas de nouvelles expériences si, comme toute fiction, il n'affirmait pas une autre organisation du temps, différente de nos habitudes de voir et d'entendre. Le théâtre est un lieu de luxe en ce sens qu'il a le droit de prendre son temps. Il peut arrêter la vie, et l'observer avec précision.

Plus que n'importe quel autre metteur en scène, Christoph Marthaler introduit de façon sous-jacente dans ses mises en scènes le temps, la mémoire, l'histoire ainsi que des moments vides et des moments voués aux souvenirs. Aucun metteur en scène n'avait, jusqu'à maintenant, travaillé le rythme de manière aussi précise. Christoph Marthaler aborde la mise en scène en tant que compositeur. La forme de ses spectacles prend chaque fois une composition différente.

Peu importe qu'il réalise une pièce ou un collage de textes ou de musiques, il soumet ses matériaux – la parole, le geste, l'action, la musique et l'enchaînement – à un thème musical bien précis. Il transforme les matériaux, pour arriver à une partition rythmique et acoustique, une espèce de sous-texte qui accompagne le spectacle entier. Plus que le texte lui-même cette partition a pour thème le désir ardent constamment trompé de ses personnages. A l'opéra, la partition musicale fixe par avance ses rythmes. Malgré cela, même dans ses mises en scène d'opéras, Marthaler a réussi à chorégraphier le rythme de telle façon qu'il communique quelque chose allant au-delà de l'expression de la musique. Dans sa mise en scène de Fidelio, à Francfort, les procédés névrotiques à la fois banals et cruels d'une administration typiquement allemande font sentir au pathétique de la musique dans une autre perspective. La forme est ce qui ne se dit pas, une manifestation du temps en train de mesurer le moment historique. On a toujours parlé de « salle d'attente » pour identifier les décors qu'Anna Viebrock a réalisé pour Christoph Marthaler. Ce metteur en scène indique, avec ce que nous appelons son style, notre mentalité d'aujourd'hui – il guette notre incertitude au milieu de changements effrénés, il fixe cette incertitude pour l'étudier calmement, l'intensité de son regard fait arrêter le moment historique.

Mais en quoi réside-t-elle donc, cette spécificité de la structure du temps qui détermine le rythme de ses mises en scènes ?

C'est le temps des démunis. Quelque part, un pouvoir fait entendre son implacable tic-tac, qui harcèle la vie de l'homme et le transforme en sections répétitives. Les mises en scène de Marthaler se veulent un théâtre des impuissants, peu importe le contenu ou le sujet. Par ses rythmes, il raconte un état d'âme collectif prenant la forme d'un cauchemar névrotique.

Même les hommes politiques dans son spectacle Stunde Null oder Die Kunst des Servierens ne sont pas de puissants cadres, ils obéissent, eux aussi, à des signaux anonymes. La collectivité réunie dans Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!, son spectacle le plus connu, est obligée de se rendre aux lavabos à l'appel de signaux sonores pour ensuite retourner vers ses tables individuelles. Sur le mur, on trouve une horloge indiquant que le temps s'est arrêté. Aucun changement qualitatif ne se produit dans la vie de ces humains emprisonnés dans des salles démesurées.

Ce n'est que dans des moments de rêve ou de souvenir qu'ils parviennent à sortir de cet ordre. A la fin de cette mise en scène, qu'on a d'ailleurs appelé un requiem sur la RDA, se produit un moment durant lequel l'ordre d'attente et de répétition est suspendu. Deux acteurs commencent à jouer de la musique yiddish, d'abord très doucement et puis de plus en plus fort. Le prétendu arrêt du temps, marqué par la musique, est un moment de mémoire. Il existe donc une fêlure dans le cours du temps, permettant le souvenir.

Walter Benjamin a fait la différence entre le temps « vide » et le temps « plein ». Le temps vide correspond à la série actuelle, à un temps a-historique. Le temps plein correspond à un temps chargé de passé et d'avenir. Dans le théâtre de Marthaler, c'est la musique qui remplit le temps. Elle établit un inconscient comparable au rêve et au sommeil.

Dans le théâtre de Christoph Marthaler, les humains en train de dormir sont plus qu'un maniérisme dramaturgique. Le sommeil nie le moment, il le libère de toute signification. En dormant et en rêvant, les personnages manifestent une autre possibilité d'être, exclue dans leurs existences quotidiennes. Dans le théâtre de Marthaler, dormir, rêver et la rêverie sont des activités qui deviennent des états d'âmes emblématiques. Le sommeil écarte la parole intentionnelle, il n'a pas de but et il élargit le temps.

Le théâtre lui-même doit aussi se souvenir du théâtre. Les décors sont des souvenirs d'espaces. Les humains ne sont que rêvés et créés par le rêve. Ils n'ont pas automatiquement à leur disposition les phrases qu'ils prononcent. Il s'agit de morceaux linguistiques laissés sur le chemin après de graves accidents. Anna Viebrock habille ces humains de passés divers. On dirait qu'on les avait déjà vus dans la rue, mais pas forcément aujourd'hui. Rien demeure évident en rétrospective. Tout les travaux de Marthaler ont cette perspective: Rien n'est; tout était ou sera. Quelque chose touche à sa fin, le « devenir » ne peut pas être une nouvelle assertion, parce que l'on voit et l'on entend toujours des traces. Ce déraillement du temps est le point de départ du récit.

Le théâtre de Marthaler est un théâtre des victimes, jamais celui des bourreaux. Ses personnages s'esquivent. Ils ne voudraient même pas être sur la scène. Dès qu'on les entraîne dans une action quelconque, ils sont gênés et essaient de s'éclipser. La lenteur de ce théâtre est donc bien évidente et représente, en tant qu'esthétique, une provocation, surtout dans une époque qui valorise la vitesse comme une valeur sociale, où on peut regarder partout et toute de suite. On vénère les puissants, ceux qui ont vaincu le temps en tant que durée. C'est donc un théâtre qui nous dit à travers son rythme: Je ne fais pas partie de tout cela. Cette lenteur est bien plus qu'un simple style ou un simple thème. Voilà un metteur en scène qui prend son temps, qui peut attendre ses comédiens et se mettre à regarder ce qu'ils font. La même liberté et intensité du regard se reproduit en représentation lors d'une durée prolongée destinée à permettre l'étude de la vie de la façon la plus précise et la plus concrète.

Christoph Marthaler a réussi de rendre sensible le temps comme objet de théâtre. La lenteur et la répétition créent un rythme permettant de témoigner des réalités sociales. La vie lente est longue. Les êtres humains attendent, la vie durant, quelque chose qui ne leur arrive jamais. Les personnages répètent toujours les mêmes actions, comme soumis à un accord névrotique commun. Parfois des troubles dramaturgiques se produisent suite à la chute d'un pot de fleurs ou d'un verre; puis tout le monde retombe dans le même état d'âme dévoué. Pour ses Vexations, Eric Satie avait demandé que sa composition pour piano soit joué quatre cent quatre vingt fois de suite. Marthaler a choisi cette musique éternelle pour accompagner sa mise en scène de Faust à Hambourg car cette musique correspond à l'inlassable volonté des humains à devenir heureux.

Voilà le résumé de la vie de tous ceux qui n'y ont jamais participé. « Et la vie continue comme si on n'y avait jamais été... » dit Karoline dans Kasimir et Karoline, de Ödön von Horvath. Le monde de l'image et le vécu propre cadrent de moins en moins. Les lumières optimistes et la joie que procure le divertissement se confondent à la vie, et chacun pense – faussement , – qu'il a fini une fois de plus par ne pas faire partie de la vie. La foire dans la pièce Kasimir et Karoline, de Horváth, signifie la fiction. Les zeppelins et montagnes russes sont des lieux de vitesse, à l'encontre de la lenteur de la parole de ceux qui manquent d'argent pour pou-voir acheter une entrée. La langue artificielle des personnages de Horváth est une langue de ceux qui n'ont pas l'éloquence. Ils répètent quelque chose qu'ils ont entendu quelque part et se taisent pour laisser le silence dire ce qui ne peut pas devenir parole. Horváth appelait « silences » ce genre d'arrêts soudains. Les pièces populaires de Horváth ont un rythme particulier, comme une structure musicale. Horvath a exactement prescrit chaque silence et chaque début de musique. Une ballade implacable raconte le sort de ces personnages qui sont des exemples pour la vie de beaucoup d'autres. On peut dire que Marthaler met toujours en scène une pièce de Horvath, que se soit Murx! à Berlin, ou bien ses travaux en Suisse comme la soirée de Soldatenliederabend [Chants des soldats]: c'est la même ambiance, la même langue muette, ce coté ballade ainsi que ce temps passant lentement et inlassablement.

Quelque chose de bizarre s'est produit lors de la mise en scène de Kasimir et Karoline: On a vu un spectacle tel que Horvath l'avait conçu et c'est ainsi qu'il devenait notre contemporain. En laissant de coté le naturalisme de la foire, Anna Viebrock et Christoph Marthaler ont su créer un espace pour le temps durant lequel notre époque et celle de Horvath cadrent, et cela à travers le voir sans éprouver, sans agir.

On a qualifié Christoph Marthaler de metteur en scène de « l’entre-temps ». Marthaler a lui-même prononcé ce mot rassurant lors de sa mise en scène de Faust, à Hambourg. Cet « entre-temps » signifie la fin de quelque chose, sans être suivi par du nouveau. Les êtres humains sont en mutation et leurs âmes ne se sont pas encore adaptées au nouvel ordre du temps. Est-ce que le terme de « l’entre-temps » veut dire que l'époque des géants de la mise en scène des années 70 soit terminée, et que le nouveau théâtre n'ait pas encore commencé. A ce moment-là, le théâtre de Marthaler serait un théâtre « minimum » avec lequel on pourrait s'arranger sans tomber dans le mensonge; on attendrait alors le retour de caractères et de conflits du théâtre traditionel, mais dans une nouvelle forme, dans de nouvelles esthétiques. Cet « entre-temps » serait donc une pause historique – sentie partout le monde. Mais peut-être cette autre chose pressentie comme ça, à l'improviste, est-elle déjà ce nouveau théâtre – pourvu qu'il existe