Interview met Toshiki Okada

HET CREATIEPROCES

Kan je mij meer vertellen over hoe Hot Pepper, Air Conditioner, and The Farewell Speech tot stand gekomen is? Klopt het dat je vertrokken bent van de bestaande voorstelling Air Conditioner (2004), waar je dan twee nieuwe stukken aan hebt toegevoegd om de drie stukken dan samen als één voorstelling te presenteren?

Vorig jaar vond in het Hebbel Theater in Berlijn een Japan Festival plaats waarop chelfitsch ook was uitgenodigd. Het theater stelde voor dat we Air Conditioner zouden brengen, maar het is een heel kort stuk. Daarop besloten we om een langere versie van Air Conditioner te maken. De voorstelling is dus specifiek voor dit project gemaakt.

Met Air Conditioner zijn jullie ook bekend geworden in de danswereld, terwijl chelfitsch tot dan toe enkel actief was in het theatercircuit. De voorstelling gaat over een vrouwelijke bediende die er haar mannelijke collega op wijst dat de ‘air conditioner’ te hard staat. Er is geen echte verhaallijn. Je introduceert een situatie en onderzoekt hoe tekst en beweging zich tot deze situatie gaan verhouden. Het idee om dit specifieke stuk uit te breiden naar een narratieve voorstelling is op zich al erg ongewoon, vind ik.

Het klopt dat in Air Conditioner geen verhaal ontwikkeld wordt. Maar ik dacht dat het mogelijk zou zijn om het als een verhaal te doen werken, zelfs door niet meer te doen dan ervoor en erna stukken toe te voegen die gaan over mensen die zich in andere situaties bevinden dan de personages in Air Conditioner. Ik ging er, met andere woorden, van uit dat het stuk - zelfs als ik niet echt iets aan Air Conditioner zou veranderen - toch een deel van een verhaal op zich zou kunnen nemen. Ik was daarom ook niet bezig met de continuïteit en de samenhang van het verhaal. Bovendien heb ik ook kleine variaties aangebracht in de vorm van elk onderdeel. Ik wilde een voorstelling maken die ook gezien kan worden als een soort presentatie van drie mogelijke verhoudingen tussen muziek en lichaam. Tijdens het creatieproces hoopte ik deze voorstelling een nieuwe richting te kunnen laten uitgaan door deze twee elementen te integreren tot een geheel. En dacht ik dat het fantastisch zou zijn als dat ook zou gebeuren.

DE STRUCTUUR VAN DE MUZIEK OVERNEMEN

In elk onderdeel van de voorstelling wordt de muziek in zijn geheel gebruikt, van begin tot einde. In Hot Pepper werk je met muziek van John Cage, in Air Conditioning met Stereolab en Tortoise en in The Farewell Speech met John Coltrane. Die keuze lijkt mij heel typisch voor jou. Had je op voorhand al beslist om muziekstukken enkel in hun geheel te gebruiken?

Ik houd er persoonlijk van om volledige tracks te gebruiken. Het voelt ook niet goed om een muziekstuk abrupt te onderbreken. Bovendien heeft elk stuk muziek zijn eigen structuur en ik wilde die structuur ook behouden. Een structuur in haar geheel overnemen maakt het in zekere zin ook gemakkelijk. Je kunt je werk er gewoon aan ophangen. Je kunt bijvoorbeeld een tekst schrijven die even lang is als het muzieknummer. Tijdens de repetities bracht ik een stuk tekst mee dat ongeveer even lang was als een liedje en dan liet ik de acteurs die tekst brengen. Als die korter bleek dan de muziek, schreef ik er nog wat bij. Was hij te lang, dan knipte ik wat. Zo zijn we te werk gegaan tijdens de repetities. Voor deze voorstelling is het belangrijk dat het einde van de tekst en dat van de muziek precies samenvallen. Dat vraagt veel van de acteurs. Ze moeten niet alleen tegelijkertijd praten en bewegen, maar ook naar de muziek luisteren en tekst en muziek op elkaar afstemmen. In deze voorstelling maken we gebruik van (geluids-)monitors, zodat de acteurs de muziek op de scène kunnen horen. Die worden niet vaak gebruikt in het theater. In ieder geval is het anders wanneer je volledige liedjes gebruikt of niet, wanneer je de structuur van de muziek volgt of je eigen structuur oplegt en de muziek gebruikt in functie van die structuur. Dat is een heel groot verschil, vind je niet?

Ja. De tweede werkwijze is de meest courante, niet?

Waarschijnlijk wel. Hoewel er interessante dingen gebeuren als je beslist om de structuur van de muziek te volgen. Dingen die niet gebeuren als je vanuit je eigen ideeën vertrekt.

Dat is de belangrijkste eigenschap van dit stuk. In het eerste deel gebruik je hedendaagse, experimentele muziek, in het tweede deel post-rock en in het derde deel free jazz. De muzikale eigenschappen van de muziekstukken passen perfect bij de sfeer van de verschillende delen van de voorstelling, vind ik. Dit is misschien vanzelf zo gegroeid omdat je de structuur van de muziek gevolgd hebt, maar in Hot Pepper had ik het gevoel dat de bewegingen van de dansers de sporadische en gespleten distributie van klanken van de Sonatas and Interludes For Prepared Piano van Cage mooi belichaamden. In Air Conditioner delen de liedjes van Stereolab en Tortoise een repetitief karakter. In dit onderdeel zijn de bewegingen van de dansers het meest minimalistisch, niet? Dezelfde handelingen en woorden worden ook steeds herhaald. En in The Farewell Speech vormen de opzwepende lange speech en de ongewone climax in Coltranes compositie samen een perfect culminatiepunt in de voorstelling. Het is een echt einde.

Ja, dat klopt. Maar als je gaat kijken naar waarom het als een echt einde aanvoelt, dan zal je, denk ik, inzien dat het zo is omdat de muziek stopt. Meer gebeurt er niet. Op het niveau van de tekst is er niet meer aan de hand dan “de speech is voorbij, goed gedaan.” Zonder de muziek zou er niet veel aan zijn.

CHOREOGRAFIE

Laten we het ook even over jouw regie hebben. Zoals ik al zei, werd Air Conditioner ook als dansvoorstelling goed onthaald. Elk deel van deze voorstelling bevat een verhaallijn en is een theaterstuk, maar kan eveneens gezien worden als dans. Ik voel mij geïntrigeerd door de manier waarop je de bewegingen van de acteurs voor deze voorstelling ontwikkeld hebt…

Ik denk dat er een verschil is tussen het creëren van bewegingen in relatie tot tekst die effectief gebruikt wordt op de scène en een choreografie. Woorden spelen meestal een rol in choreografisch werk. Om een bepaald beeld te verbinden met een beweging brengt een choreograaf woorden aan waarmee de dansers aan de slag kunnen gaan. Maar in mijn werk moet er een afstand bestaan tot die woorden; bewegingen zijn afhankelijk van het beeld dat een acteur gebruikt om zijn tekst te brengen en van de basis van waaruit dit beeld voortkomt. Ik stem de bewegingen niet af op de muziek, maar ook niet rechtstreeks op de tekst. Zolang de bewegingen voortkomen uit het beeld dat op dat moment gebruikt wordt, is het goed. Door op deze manier gebruik te maken van beelden moeten de acteurs niet bezig zijn met hoe ze zelf hun lichaam kunnen bewegen. Ze zijn als het ware verlost van de rol van de operator, diegene die verantwoordelijk is voor het gedrag van hun eigen lichaam. Daardoor voelen ze zich erg vrij.

Je bedoelt dat ze het niet zelf doen? Hoewel ze het wel zelf doen.

Dat klopt. Ze hebben het gevoel dat iemand anders het doet en dat ze enkel volgen.

VERLOREN GENERATIE

Als je het oeuvre van chelfitsch tot nu toe overloopt, dan wordt meteen duidelijk dat veel van jouw stukken gaan over jonge Japanse werknemers. Dit is zeker het geval voor Air Conditioner, Five Days in March, Enjoy en Freetime. Na het bekijken van de drie delen van The Farewell Speech had ik ook het gevoel dat ze thematisch nauw met elkaar verbonden zijn.

Waarom blijf ik altijd naar dat onderwerp terugkeren? Ik weet het niet. Maar om een of andere reden is het de basis geworden van mijn werk. Toen ik bijvoorbeeld aan Enjoy begon, leefde ik zelf nog van losse deeltijdse jobs. Maar ik kreeg wel een opdracht van het Nieuw Nationaal Theater in Tokio om een nieuwe voorstelling te maken. Daarom wilde ik het soort stuk schrijven dat ik alleen kon schrijven precies omdat ik zelf een parttimer was geweest. Ik dacht dat die drang wat weggeëbd was, maar blijkbaar is dat toch niet het geval.

Ik heb de indruk dat werkgerelateerde problemen in het Japan van vandaag, zoals de onzekere werksituatie, heel dicht bij jouw eigen wereld staan en fundamenteel zijn voor jouw werk.

Als kind had ik me nooit kunnen inbeelden dat Japan er economisch ooit zo slecht aan toe zou zijn. Onze schoolboeken maatschappijleer stonden immers vol met industrialisatie, BNP en grafieken met stijgende curven. Maar toen het tijd was om de echte wereld in te stappen, was de situatie dramatisch veranderd. Ik had het gevoel dat ik mijn perspectief volledig moest bijstellen. Dit gevoel is wellicht uniek voor mensen van onze generatie. Ik denk dat onze ervaring heel anders is dan die van jongeren die net iets jonger zijn en die zijn beginnen werken als de situatie al veranderd was. Het is ook anders voor mensen die iets ouder zijn en al aan het werk waren toen het begon te veranderen. Dit gevoel dat de ladder halverwege van onder je voeten wordt weggetrokken is wellicht heel lokaal gebonden. Ik denk dat het eigen is aan de generatie die net na 1970 in Japan geboren is. Deze lokale verwarring is waarschijnlijk wat ik steeds weer vorm wil geven. In ieder geval, ik ben in de war nu. Ik weet niet wat te doen. Ik zit er compleet naast (lacht).

Voor jongeren die deel uitmaken van deze zogenaamde verloren generatie is werk het belangrijkste probleem, maar daar blijft het niet bij. Je leest vaak dat ze zich ook erg ongelukkig voelen. In jouw werk - en dit is al duidelijk in Five Days in March - zijn die problemen altijd prominent aanwezig, maar ze worden niet rechtstreeks vertaald naar de scène. En dat bedoel ik in de positieve zin. De vorm bevat altijd een verregaande kritische vervorming.

Dat is waarschijnlijk zo omdat ik de situatie waarin ik mij bevind altijd op een of andere manier wil erkennen. Zelfs al gaat het over iets dat helemaal niet bevestigd kan worden, dan nog zou wat je met dat materiaal doet (in mijn geval theater maken) interessant moeten zijn. Ik streef er altijd naar dat soort bevestiging tot stand te brengen. Het is voor mij niet mogelijk om een meer actieve rol te spelen en die dingen echt te veranderen. Ik heb noch het talent noch de moed om dat te doen.

LOKALE ONDERWERPEN EN EEN INTERNATIONAAL PUBLIEK

Deze voorstelling behandelt onderwerpen die men als heel specifiek Japans zou kunnen beschouwen, zoals discussies over de temperatuurinstelling van de air conditioner en het gratis magazine Hot Pepper. Mensen in het buitenland vragen zich wellicht af wat Hot Pepper is, denk je niet? Houdt de manier waarop een internationaal publiek die - voor hem onbekende - Japanse onderwerpen ervaart je bezig?

Een voorstelling maken die Hot Pepper heet is sowieso een vreemd gegeven. Waarom zou een gratis magazine met kortingsbonnen voor lokale bars Hot Pepper heten? Over een tiental jaren weet de doorsnee Japanner ook niet meer waar die naam naar verwijst. En ik denk ook niet dat dit magazine een lang leven beschoren is. Maar de absurditeit van de inhoud van het stuk, een discussie over waar het afscheidsfeestje van een collega ad interim die net ontslagen werd, moet plaatsvinden, zal wel nog betekenis hebben, denk ik. Daarom denk ik dat het geen zin heeft om lokale onderwerpen te vermijden enkel omdat ze in het buitenland niet bekend zijn. Het heeft natuurlijk ook geen zin om onderwerpen die het publiek niet kan plaatsen onnodig op te dringen. Toen we meer in het buitenland zijn beginnen optreden, heeft het risico om in exotisme terecht te komen me wel bezig gehouden. Er was zelfs een periode waarin ik niet meer goed wist hoe ik de juiste afstand moest houden en waarin alles wat verward werd. Maar ik denk dat ik die problemen in deze voorstelling heb kunnen vermijden. Ik ben erin geslaagd om een eerlijke voorstelling te maken die niet te exotisch is of het publiek onnodig in de war brengt.

Men zou deze voorstelling dus een keerpunt kunnen noemen voor chelfitsch. Ik kijk alvast uit naar je volgend werk.

Interview door Atsushi Sasaki

Maart 2010