One or Several Tigers

Regie, scenario, montage, installatie ontwerp Ho Tzu Nyen

Muziek, stem, acteur motion capture Vindicatrix   

Project manager Stephanie Goh   

3D scan, 2D & 3D animatie Vividthree Productions   

3D modulatie & animatie Mimic Productions   

Installatie ontwerp assistente, belichting, toneelmeester Andy Lim 

Geluids ontwerp & klankmontage Jeffrey Yue   

Voorstelling programmatie, productie manager Yap Seok Hui   

Schaduwspel Hadi Sukirno   

Productie (live action) Fran Borgia   

Cinematografie (live action) Amandi Wong   

Technische leiding Steve Kwek   

Tour managers Ho Tzu Nyen & ARTFACTORY   

Acteurs Mia Md Rasel, Md Mohosin, Hassand Khayrul, Chandra Roy Liton, Kathirvel Raja Kumar, Palamppan Kannan, Govindarasu Karuppaiah, Kuppan Ayyanar   

Vertaling Babel Subtitling   

Gecommissioneerde door Haus der Kulturen der Welt   

Met dank aan Anselm Franke, Kim Hyunjin, Bernd Scherer, Heidi Ballet, Kevin Chua, Robert Wessing, Peter Boomgaard, Frie Leysen, Kim Seonghee, Nina Miall, Shabbir Hussain Mustafa, Charimaine Toh, Eugene Tan, Max-Philip Aschenbrenner, Hiromi Maruoka, Tomoyuki Arai   

Presentatie Kunstenfestivaldesarts, KVS   

Productie Haus der Kulturen der Welt, gebaseerd op een vorige opdracht (2 or 3 Tigers) door Asia Culture Centre Creation and Institute of Asian Culture Development   

Met de steun van National Arts Council (Singapore), Singapore International Foundation, Ministry of Culture, Sports and Tourism, Office for the Hub City of Asian Culture, Republic of Korea & Timelines (2017) a previous commission by National Gallery Singapore

THREE TIGERS (fragment)

door Filipa Ramos

In 1980 schreef wijlen John Berger in zijn bekende tekst Why Look at Animals dat “de negentiende eeuw (…) het begin was van een proces, vervolledigd in de twintigste eeuw door het kapitalisme van het grootbedrijf, waarbij elke traditie die bemiddelde tussen mens en natuur, onherroepelijk werd verbroken. Vóór deze breuk waren het de dieren die in de dichtste kring rond de mensen stonden.” (Berger schreef “man” in de plaats van “mens”, maar ik heb de vrijheid genomen hem te corrigeren, hoewel het zeker een verdedigbare positie zou zijn om het volledige mannelijke geslacht de schuld te geven voor alle menselijke rampen.) Met iets minder antropocentrische maar evenzeer dualistische argumenten stelt Akira Mizuta Lippit dat “de afwezigheid van dieren alomtegenwoordig is. Nu ze niet langer een teken zijn van de overvloed van de natuur, herinneren ze ons nog alleen maar aan de steeds slinkende grondstoffen van de aarde. Spookachtige figuren zijn het, die verdwijnen in de schaduw van de menselijke consumptie en de vernietiging van het milieu.”

Velen volgen haar in die ideeën en proberen een verklaring te vinden voor de omgekeerd evenredige verhouding die bestaat tussen de menselijke transformatie van een territorium en de onverwachte ontmoeting met de wezens die er leven. Die veronderstelling wordt aangevuld met de wijdverbreide notie dat, tijdens die transformatie, de natuur vervangen wordt door cultuur, en dat autonome, nauw verwante ecosystemen plaats moeten maken voor een artificiële, gefragmenteerde en kunstmatige omgeving. 

Die bedenkingen, en de groeiende impact van de menselijke aanwezigheid op ontmoetingsplaatsen tussen de soorten, zetten me ertoe aan om Donna Haraway’s recente uitnodiging aan te nemen: we moeten onze verwantschap met alle levende wezens te benadrukken en toevluchtsoorden creëren. Haraway stelt dat “het onze taak is om het Antropoceen zo kort mogelijk te maken en om samen een nieuw tijdperk te ontwikkelen waarin toevluchtsoorden kunnen gedijen.” (Een toevluchtsoord definiëren we hier als ruimtes en gebeurtenissen die “een robuust biologisch-cultureel-politiek-technologisch herstel mogelijk maken”.) (…) “We hebben nood aan verhalen (en theorieën),” gaat ze verder, “die net groot genoeg zijn om alle complexiteit te kunnen omvatten en tegelijk de grenzen openhouden voor verrassende nieuwe en oude verbanden.” Ik zal Haraway’s voorbeeld volgen door gebruik te maken van de kunst en ik zal me daarbij focussen op een en hetzelfde dier. (…) Ik hoop dat mijn observaties (…) een glimp kunnen bieden van de hybride terreinen en plaatsen van zonderlinge ontmoetingen die weerstand bieden aan de bovenstaande dualistische herleidingen (natuur-cultuur, yin en yang) en die een thuis kunnen vormen voor deze toevluchtsoorden. Op die manier worden poëtische en concrete zones gecreëerd die in sterk contrast staan met de allesverslindende woestijn zoals die door Lippit werd voorgesteld.

Onderbroken Landmeters in Singapore
(Heinrich Leutemann, c.1865 85) (foto)

Het eerste dierenbeeld vinden we in de lithografie Unterbrochene Strassenmessung auf Singapore (“Onderbroken Landmeters in Singapore”). Om het verhaal erachter te vertellen, moeten we drie blanke Europese mannen introduceren (als in een slechte grap): de Duitse illustrator van Heinrich Leutemann, die zich vooral op de natuurlijke historie toelegde en de originele tekening van de gravure maakte; de Britse koloniaal agent Stamford Raffles, die gezien wordt als de stichter van het moderne Singapore en die in 1833 de Ierse burgerlijke architect George Drumgold Coleman tot Hoofdintendant van Openbare Werken, Toezichthouder op Gevangenenarbeid en Landmeter van Singapore benoemde. De houtgravure beeldt het moment af waarop Coleman samen met een groep dwangarbeiders een tijger ontmoet. Deze kleine reproductie (20,8 x 29,4 cm.) is het eerste werk dat bezoekers tegenkomen wanneer ze de onlangs ingehuldigde National Gallery of Singapore betreden. Het werk zet de toon voor de manier waarop de curatoren de collectie hebben willen neerzetten: als een verkenning van de verstrengeling van artistieke representatie, historische kadering en mythische vertellingen die de culturele identiteit van deze Aziatische stadstaat omgeven. De tijger heeft verschillende, vaak tegenstrijdige rollen gespeeld in de geschiedenis van Singapore’s geopolitieke status, als belichaming van de agressiviteit van zowel Japan als het communisme en als alomtegenwoordig symbool in sjamanistische overleveringen van mens-diertransformaties. De tijger wordt vandaag ook vaak gebruikt als metafoor voor Singapore als een van de vier economische “Aziatische Tijgers” (net als Zuid-Korea, Taiwan en Hong Kong). Het museum wilde de kracht van die symboliek onderlijnen met behulp van deze reproductie en de ermee verbonden associaties.

Met bijna fotografische nauwkeurigheid bevriest Leutemann deze scène op een “tussenin”-moment, wanneer iets op het punt staat te gebeuren maar de uitkomst ervan nog niet helemaal vastligt: de tijger heeft zijn sprong nog niet afgemaakt; de mensen zijn nog niet aangevallen; de theodoliet ligt nog niet op de grond; en de beplanting van de jungle is nog niet vrijgemaakt, weggeknipt en platgewalst, waardoor de topografie van het land nog onzichtbaar blijft vooraleer het “in kaart wordt gebracht, geïnventariseerd, gemeten, genoteerd, getranscribeerd en getrianguleerd.”

Er zijn nog altijd geen namen of getallen verbonden aan dit taalvrije landschap; geen kaart of gids kan Coleman en zijn team oriëntatie bieden. Enkel de tijger lijkt over een kaart te beschikken, vervaardigd uit geuren, texturen en temperaturen in plaats van visuele referentiepunten. Het is precies Colemans taak om die natuurlijke meting van de ruimte te ondervangen en om ervoor te zorgen dat mensen zich beter kunnen oriënteren dan tijgers. Wat we hier observeren is het exacte moment van de transmutatie van de omgeving in een andere variant, hoewel die niet noodzakelijk superieur is. Zoals Bruno Latour suggereert: “volgens onze landmeters is het verschil tussen een tropische jungle en een jungle van beton niet zo groot. Je kan in allebei verdwalen: in de ene door het gebrek aan oriëntatiepunten en in de andere door de overdaad aan borden, nagels, palen en aanwijzingen die men van elkaar moet kunnen onderscheiden.”

Als we opnieuw naar de lithografie kijken, zien we dat tijger niet zozeer geïnteresseerd is in de groep mannen als wel in de theodoliet die ze dragen. Het delicate en dure topografische toestel, dat hoeken tussen horizontale en verticale vlakken meet, symboliseert de vooruitgang van de moderne wetenschap en wordt geassocieerd met koloniale verkenningsreizen (meten en in kaart brengen als legitimatie van de macht). Zou deze interpretatie een fout van de kunstenaar kunnen zijn, aangezien Leutemann – die waarschijnlijk in zijn leven niet veel tijgers zal hebben gezien, en al zeker niet in het wild – de blik van het dier op het instrument richt in plaats van op de mensen? Of zou het kunnen verwijzen naar de intuïtie van het dier, dat over een zesde zintuig beschikt dat hem ertoe aanzet de grootste bedreiging voor zijn overleven aan te vallen: het meetinstrument dat symbool staat voor alles dat zijn jungle met de grond gelijk zal maken? Dit argument – dat op een zeer intelligente manier werd ontwikkeld door Kevin Chua in zijn artikel “The Tiger and the Theodolite” en dat door de kunstenaar Ho Tzu Nyen in zijn videowerk Play of Shadows from Ten Thousand Tigers (2014) wordt verbeeld – keert de dialectiek tussen mensen en niet-mensen om en wijst erop dat interactie niet noodzakelijk door de mens geïnitieerd wordt. Het zou best kunnen dat de tijger de beslissing heeft genomen om aan de groep te verschijnen, een theorie die de intenties en de wil van het dier ten volle erkent. Ik zou zelfs durven te stellen dat we een weergave zien van de fascinatie van het dier voor onbekende technologische voorwerpen en die wij, 150 jaar later, vanuit onze populaire cultuur interpreteren als een aanval. Op online YouTube-kanalen zijn tegenwoordig een groot aantal aanvallen van dieren op drones te zien: compilatiefilmpjes van dieren die onbemande vliegende voorwerpen onderscheppen en bijhouden. Die lezing is een erg verschillende interpretatie van Leutemanns beeld en suggereert dat het dier eerder nieuwsgierig is en zich zelfs aangetrokken voelt tot het mysterieuze apparaat. 

Het is duidelijk dat dieren die tot op dat moment onzichtbaar waren, zichzelf deden gelden tijdens deze periode van landtransformatie. Hoewel tijgers al millennia op het Maleisische Schiereiland leven, dateert de eerste officiële melding van een tijger in de buurt van Singapore van 1831. Dat verslag meldt dat “tijgers de omgeving van de stad onveilig maken (…) enkele dagen geleden ontdekten de vrienden van een Chinese houthakker (…) het hoofd en een stuk van het been van een kameraad in het struikgewas bij de achterkant van de Chinese tempel bij de weg naar New Harbour en (…) sporen van de poten van een tijger waren duidelijk te zien op de grond.” In de volgende jaren waren er verschillende gelijkaardige berichten en klachten van arbeiders en burgers die vonden dat “de bevolking van Singapore voedsel voor tijgers is geworden en dat inwoners even regelmatig vertrekken als de stoomschepen.” Ze maakten zich ook zorgen over de “snelle ontvolking van Singapore door tijgers” en vreesden dat “het kwaad zal blijven groeien” en dat “de bevolking zal blijven verminderen.”

Dit verslag onthult het bestaan van een plek waar het omgekeerde gebeurt van wat de theorieën van Berger, Lippit en anderen vooropstellen. Het proces van de modernisering, met zijn urbanisatie en massale ontginning van gebieden, zorgde onvermijdelijk voor een toename in contacten tussen de soorten. Die waren uiteraard niet altijd vreedzaam of het gevolg van menselijke (economische) nieuwsgierigheid in andere soorten, maar kwamen vaak voort uit de aantrekkingskracht van de mens en zijn instrumenten op de dieren zelf. Die omgekeerde verhouding opent ook de weg voor het idee dat cultuur en natuur niet van elkaar gescheiden kunnen worden: wat voor de mens cultuur is, is voor de tijger gewoon natuur – en vice versa.

Anna Tsing wijst erop dat we plaatsen moeten behouden die “die rijke culturele en biologische diversiteit recreëren” en dat we toevluchtsoorden moeten bouwen voor zowel mensen als niet-mensen. De tijger uit Colemans verslag duikt op en vlucht onmiddellijk weer naar zijn schuilplaats. Maar tegelijk keert hij ook terug naar een spiritueel toevluchtsoord. De concrete aanwezigheid van het dier in dit gebied wordt gesublimeerd tot een allegorische fantasmagorie, die traditionele mythen over mensen en niet-mensen herwerkt en hun respectieve ontologische beperkingen overstijgt – en zo “anders” wordt.

Het is precies op die manier dat concepten als weerjaguars, weerwolven en weertijgers ingang hebben gevonden: van de Victoriaanse obsessie en angst voor het bovennatuurlijke, het dierlijke en het lugubere; over het slechte geweten van de kolonialist met een irrationele angst voor de ander; tot een spookverhaal dat zich in hetzelfde geografische gebied afspeelt, maar dan meer dan een eeuw later.

Lees verder (Engels)

Ho Tzu Nyen creëert films, video’s, installaties en theatervoorstellingen die filosofische en historische teksten en artefacten reconstrueren en opnieuw verbeelden. Hij heeft solo-exposities gehouden in het Guggenheim Museum Bilbao (2015), DAAD Galerie (2015), Mori Art Museum Tokyo (2012), de Singapore Pavilion op de 54ste Biënnale van Venetië (2011) en Artspace Sydney (2011). Hij heeft deelgenomen aan exhibities zoals de zesde Biënnale van Moskou (2015), de tiende Biënnale van Sjanghai (2014), de tweede Kochi-Muziris Biënnale (2014), de zesde Asia-Pacific Triennial in Queensland Art (2009) en de 26ste Biënnale van São Paulo (2004). Zijn werk is ook tentoongesteld aan instituten zoals het Museum voor Hedendaagse Kunst Tokio (2015), Museum voor Moderne Kunst Warschau (2015), Guggenheim New York (2013), Witte de With (2012, 2013), ZKM Karlsruhe (2007, 2013) en Haus der Kulturen der Welt Berlijn (2011, 2017). Zijn theaterwerken zijn voorgesteld op  PAM Directions Japan (2018), het Aziatisch Kunstentheater Gwangju (2015), Wiener Festwochen (2014), Theater der Welt (2010), Kunstenfestivaldesarts (2006, 2008) en het Singapore Arts Festival (2006, 2008). Zijn films zijn voorgesteld op het Berlijnse Filmfestival (2015), Sundance Film Festival (2012), de Filmfestivals van Cannes (2009), Venetië (2009), Locarno (2011) en Rotterdam (2008, 2010, 2013). Ho Tzu Nyen ontving eveneens een DAAD-beurs in Berlijn (2014-2015) en de Asia Pacific Breweries Foundation Signature Art Prize (2015).